La Casa de Papel logra uno de los aciertos de las producciones audiovisuales formidables: se mece con firmeza en el trapecio que va del entretenimiento masivo a las narrativas interesadas en los dilemas humanos acuciantes. La máscara —una caricatura del rostro de Salvador Dalí— y los atuendos usados por los protagonistas en el asalto a la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre han salido de la pantalla del móvil o del pc para incrustarse en el vestuario de los activistas que protestan en las calles de Latinoamérica.
En un corredor del Jardín Botánico de Medellín, junto al follaje de enormes árboles, Javier Gómez Santander —periodista y jefe de guionistas de la serie— habló con EL COLOMBIANO sobre el trasfondo del relato y la importancia de Colombia en su escritura. Gómez Santander visitó el país para dictar una conferencia en el marco del Gfacct 2022, evento organizado por el Ministerio de Cultura.
Al ver La Casa de Papel se le viene a uno a la mente la frase de Bertold Brecht: “fundar un banco o robar un banco, ¿cuál es el mayor delito?...” ¿Cuál fue el trasfondo de la serie?
“Si te fijas en las dos temporadas, en una fabrican dinero y en la otra provocan una crisis de deuda. En el fondo, son las dos partes que tuvo la crisis que vino después de Lehman Brothers en Europa. Primero fue una crisis de liquidez: Alemania no quería imprimir dinero por miedo a la inflación. Los pequeños de Europa nos ahogábamos: Grecia, España, Italia, Portugal. A los que nos llamaron pigs en aquel acrónimo tan feo: los países cerdos de la Unión Europea. Y nosotros necesitábamos una inyección de liquidez, que luego la hizo Mario Draghi. El profesor lo dice en el último capítulo del primer atraco: “¿yo estoy robando? No, estoy haciendo una inyección de liquidez en la economía real. Lo hicieron para la banca y nadie lo llamó robo”.
En la siguiente temporada lo que hacemos es desatar una crisis de deuda soberana, que es el gran miedo de cualquier economía y de cualquier Estado. Lo hicimos para desatar una pregunta: ¿quién tiene el poder? El profesor lo que hace para doblegar al Estado es generar este instrumento que está en manos del mercado, en realidad: la crisis de deuda. Esa fue la segunda crisis que tuvimos en Europa después de la de liquidez. Debajo de todo ese ruido y entretenimiento que es La Casa de Papel, en el fondo hay dos metáforas muy pequeñitas, muy silenciadas, pero están. Son las dos crisis que cambiaron para siempre el continente, a la espera de la crisis en la que estamos ahora”.
¿Cómo combinar esas intenciones ideológicas con el entretenimiento y la producción masiva?
“Bueno, creo que el entretenimiento tiene que estar por arriba porque necesitas que la gente te vea. Y porque ponerse a contar estas cosas así de crudas en la televisión no va, para eso hay otros espacios. Creo que tiene que estar el conocimiento de todo esto que al final es conocer la sociedad en la que estás. He sido periodista muchos años y me ha tocado contar estas cosas. Trabajé en política y economía justo antes de La Casa de Papel. Después, viendo cómo ha funcionado la serie en otros países y viendo cómo la mascara se convirtió en un instrumento de protesta, pensamos que quizá algo de este ánimo que trasladamos a la historia no solamente era español. España era una forma microscópica de todas esas injusticias que estaban en el mundo y que más o menos tenían la misma dialéctica.
Fue uno de los elementos por los que viajó tanto la serie: en el fondo se vieron reflejadas en ellas las víctimas de la gran epidemia económica mundial, que es la desigualdad. Y en América Latina la serie ha entrado muy bien: entró muy bien en los territorios con mayor desigualdad del mundo. Y la serie también habla de eso, pero tienes que narrarlo sin aburrir a la gente. Nadie ve una serie para aburrirse un rato en casa”.
¿Cómo se trabaja en un colectivo de escritores para conservar la idea y el tono original?
“Los que tienen que guardar el tono son los escritores que además son productores ejecutivos. Es decir, los que firmamos ahora como Head Writer -¿por qué firmamos así? porque nos asimilamos a la nomenclatura estadounidense-. Esto tiene lógica: estás desde el primer día hasta el último en la serie. Empiezas a escribir el día que empiezas a pensar en la serie y terminas el día que termina la sala de montaje.
Todo lo que hay en el medio es una forma de escritura. La dirección, el montaje, la actuación es una forma de contar la historia. Tiene que estar alguien que acompañe el proceso desde el principio al fin. Y los guionistas entran y salen: a veces están toda la temporada, a veces cinco capítulos. La labor de los guionistas jefes es mantener ese tono y la labor del productor ejecutivo es mantenerlo en todas las esferas. Tu trabajo va desde escribir hasta decidir qué ropa se ponen los personajes, dar el aprobado. Opinar sobre los vestuarios. Podemos ser gente muy mal vestida que opina sobre el vestuario de muchos personajes. Opinas sobre los decorados porque lo tienes todo en la cabeza”.
Se escribieron varios pasajes de la serie en Colombia. ¿Por qué venir a escribir a Colombia?
“Tiene dos lógicas: nuestras visitas siempre sucedían en picos de trabajo. Nosotros escribimos y rodamos esta serie al mismo tiempo, lo cual no es muy habitual. Eso hacía que tuviéramos las entregas muy apretadas. De manera que si estábamos en Madrid íbamos de la casa a la oficina y no optimizábamos tanto el tiempo. Lo que hicimos fue viajar Álex Piña y yo a lugares donde hubiera cambio horario porque así llegaba un momento en que el rodaje y todas sus preguntas se paraban, se iban a dormir.
Eso nos permitió trabajar tranquilos. Aquí en Colombia encontramos lugares con muy mala cobertura de teléfono. También nos gustaba mucho venir. Si puedes escribir en Barú, ¿por qué vas a escribir en Madrid? Hay una cosa de viajar que favorece mucho la creatividad: cuando viajas estás exponiendo al cerebro a lugares nuevos, a desafíos. Cuando viajas tienes la sensación de que el día es más largo, estás haciendo más procesos mentales. El aislamiento, la diferencia horaria y el hecho en sí del viaje nos caían muy bien. Vinimos a Colombia a escribir muchas veces. En el final del primer atraco, en el arranque del segundo”.
¿Cómo se alimentan mutuamente las múltiples facetas de su carrera: periodista, guionista, novelista?
“Son muchas osadías. Yo iba haciendo trabajo que no sabía hacer. El periodismo todos los días empieza de cero, a mi me gustaba por eso. Has hecho un gran trabajo, lo publicas y ya no existe. Al día siguiente vuelves a empezar. No hay inercias. Siempre he estado escribiendo y ha llegado un momento en el que decidí escribir una novela. La hice para mis amigos, un divertimento. Era una comedia en la que ellos están citados con sus nombres. La publiqué, la leyó Álex -que estaba buscando escritores- y me llamó.
Y como ya tenía experiencia escribiendo para televisión, no fue muy raro el cambio. La televisión, al final, es una cuestión de ritmo.
No percibo mucha diferencia entre hacer un documental de cincuenta minutos o hacer un capítulo de una serie de la misma extensión. El ritmo es el mismo: lo que sucede es que un formato te inventas las cosas y en el otro no”.
