Aunque Fabio Rubiano no se considere un referente del teatro, lo cierto es que en las funciones en Medellín de Mantener el juicio y Perderse -sus más recientes obras- los dramaturgos y actores de la ciudad llenaron El Pequeño Teatro y el Pablo Tobón Uribe. Desde el éxito de Labio de liebre, Rubiano ha alcanzado el estatus de celebridad de las tablas, una distinción que antaño tuvieron Santiago García y Enrique Buenaventura y que el fundador de Teatro Petra comparte con Miguel Torres, el autor de La Siempreviva. Más allá de estas categorías -tan susceptibles de volverse motivos de discusiones- el trabajo dramatúrgico de Rubiano despierta la curiosidad de sus pares, de los programadores de los festivales y del público general.
Invitado a la recién concluida edición del Festival de Teatro San Ignacio, de Comfama, Rubiano conversó con EL COLOMBIANO.
Antes de la función de Mantener el juicio en El Pequeño Teatro habló usted del trabajo de Teatro Petra de este año. Todo comenzó con el encargo de hacer una versión de La vorágine para el teatro...
“Ha sido un año vertiginoso, con muchas actividades. Además de las obras, formé parte del equipo del festival de teatro que se hizo en Bogotá. Ha habido muchos desafíos este año y, por fortuna, hasta ahora va bien. Todo empieza el año pasado porque me llaman de los dos lados del Centro Nacional de las Arte y me dicen que han escogido a cinco colectivos para hacer versiones de La vorágine por los cien años de su publicación. Escogieron performance, ópera, versión clásica, danza y teatro, y a mí me tocó lo del teatro. Empecé a trabajar, leí y releí la novela, busqué mucha información. Por fortuna, yo había hecho media maestría donde se estudia mucho La vorágine, en el Caro y Cuervo, con una maestra que se llama Erna Von der Walde. Ella publicó una reedición de La vorágine, que tiene todos los mapas y las ubicaciones de los lugares de la novela.
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Pero mi relación con la selva, evidentemente, para un citadino como yo, es muy limitada. Entonces me preguntaba, ¿cómo hablar de la selva? Porque es una novela que se desarrolla en la selva. A mí me parecía muy temerario, porque no tengo esa conexión directa. Después de estudiar, me doy cuenta de algo importante: todas las atrocidades que se cometieron hace cien años en las zonas caucheras contra la población indígena y algunos colonos también, todas las decisiones se tomaban en oficinas. En oficinas de Bogotá, Lima, Londres, Nueva York. Ahí entendí que desde una oficina iba a empezar a hacer La vorágine. Hay muchas teorías sobre la novela, hay lecturas sociológicas, ecológicas, indigenistas, sobre la explotación de la naturaleza, el extractivismo, etc. Entonces, ¿cómo hacer para mostrar todo esto, sabiendo que no puedo mostrar todo, pero sí puedo dar un panorama enfocado en uno de esos temas? Necesitaba como académicos que discutieran sobre de qué se trataba la novela. Así, comencé a crear personajes académicos que discuten, y en la medida que discuten, van pasando las escenas. El eje fundamental de la obra es el origen de la novela, que es Clemente Silva, un indígena que busca a su hijo, pero más que a su hijo, busca el cadáver de su hijo. Esto tiene que ver con la culpa que siente por la muerte de su hijo”.
La literatura latinoamericana, desde Pedro Páramo e incluso antes, está marcada por la búsqueda de los ausentes...
“Es una locura, pero sí, está muy conectada. Pedro Páramo, por ejemplo, es un referente clave en toda la literatura latinoamericana. Cuando monté hace diez años Labio de liebre, la gente habló de la relación con Pedro Páramo. La trama de Labio de liebre es simple: una familia de muertos va donde un depredador y le pide que diga dónde están enterrados sus cuerpos. Esto está muy relacionado con Pedro Páramo, porque en toda la literatura latinoamericana hay esa búsqueda de lo perdido, de la ausencia. Yo creo que Rulfo tiene un talento insuperable. García Márquez decía que Pedro Páramo era la mejor novela jamás escrita, no solo como novela, sino como una clase magistral de cómo escribir una pieza. Creo que Rulfo es un eje fundamental en toda la literatura y en la escena latinoamericana. Juan Villoro tiene una frase que me gusta mucho: dice que el pueblo de Pedro Páramo está lleno de fantasmas, pero sin efectos especiales. No hay muertos que atraviesan puertas o vuelan, no hay superpoderes. Y él dice que, claro, el latinoamericano es pobre, no tiene plata para esos efectos. Y eso es maravilloso, doloroso y poético al mismo tiempo”.
Esa búsqueda también se puede conectar con Mantener el juicio, con esta madre que busca a sus hijos para que un militar le diga dónde están, o con la esposa que busca saber dónde está su esposo secuestrado por un guerrillero...
“Mantener el juicio tiene mucho que ver con esta realidad tan cercana, tan dolorosa. Es un proceso que sucede en este momento, y esa es una de las razones por las que, a veces, nos sentimos incapaces de detener todo esto, de enfrentar las masacres, los falsos positivos, las desapariciones forzadas. Estamos en una generación que debe poner un freno a todo eso. La anterior no lo hizo, y es necesario que nuestra generación lo haga. Me pregunto, ¿qué estaba haciendo la gente mientras pasaban esas atrocidades? ¿Seguían celebrando fiestas, carnavales, mientras el país se desmoronaba? Esa contradicción está en la obra. Cuando la JEP nos contacta para hacer una pieza de teatro sobre el trabajo del tribunal, lo primero que les digo es que no voy a hacer una obra promocional ni un mensaje institucional. Yo no hago eso. No soy un portavoz institucional. Lo que hago es poner en escena magistrados que tienen dudas, miedos, dolores. Este es un personaje clave en la obra porque, aunque el proceso judicial está pasando en la Corte, esos magistrados son personas con ausencias, con luchas internas, con decisiones difíciles que tomar. La obra debe mostrar que, en algunos hechos, los responsables son de las Fuerzas Militares, y en otros, la guerrilla. Y esto, aunque no es lo mismo, se conecta con La vorágine en términos de esa necesidad de justicia, de respuestas”.
¿Cómo fue el trabajo con los documentos en el caso de Mantener el juicio y Perderse, la versión de La vorágine?
“Ambas obras parten de encargos, pero el enfoque es distinto. En Mantener el juicio, trabajé con documentos de la realidad. Me reuní con magistrados, cooperantes y leí mucho material de audiencias y comparecencias, para entender el lenguaje jurídico, las historias que se cruzan y cómo construir personajes ficcionales que, a pesar de estar basados en hechos reales, no sean una representación exacta de casos específicos. No quiero que la gente piense que estoy haciendo un documental, porque eso limitaría las posibilidades poéticas de la obra. En cambio, en La vorágine, la investigación es más amplia, más filosófica, porque no es una obra que trate de reflejar hechos reales de manera documental. Por eso, en Mantener el juicio, trato de construir una narrativa ficcional que pueda integrar las realidades de muchos casos y situaciones”.
Hablemos sobre el proceso de creación de estas obras...
“En el caso de Mantener el juicio, más que un encargo, fue una coproducción. Me dijeron “queremos que escribas sobre este tema porque ya has tratado algo similar antes”. Sin embargo, yo nunca he manejado el tema de manera enciclopédica como un sociólogo o un investigador de la memoria histórica. Mi aproximación es más de la ficción, de cómo representar ciertos elementos de la realidad en un escenario. Este proyecto fue muy diferente a otros anteriores porque aquí había un sentido de esperanza, algo que no había abordado en obras previas. Había que encontrar la manera de representar el dolor más profundo y poner a la víctima en la misma sala que su victimario. Eso es algo casi impensable para muchos, incluso colegas de otros países me dijeron que esa situación era una locura, pero a la vez era profundamente necesaria. La obra trata sobre cómo estas personas, enfrentando el dolor más grande, pueden encontrar algún tipo de cierre a través del diálogo”.
En La vorágine, la selva y la violencia son un tema central. ¿Cómo adaptó este escenario en la obra?
“Mi adaptación de La vorágine no fue una simple puesta en escena, sino una reescritura. Mantengo la línea argumental de la novela, pero la manera de contar la historia es muy personal, muy nuestra, de Petra. Aunque algunos puedan considerarlo una falta de respeto al texto original, otros lo ven como una forma de darle una nueva vida a la novela, adaptada a los tiempos y a las nuevas generaciones. En cuanto a la selva, traté de respetar la violencia de la obra, pero también quise reflejar esa sensación de lo inhóspito, la guerra constante, la devastación humana y social”.
¿Cómo maneja las expectativas del público y la presión de ser un referente del teatro colombiano?
“No me considero un referente, aunque entiendo que hay una gran expectativa sobre lo que hago. Lo que sí tengo es la capacidad, junto con Marcela Valencia, de formar equipos de trabajo sólidos. Las expectativas, por supuesto, son pesadas. Se espera que las obras sean excelentes, y a veces no se logra, lo que genera frustración. Pero lo importante es que las nuevas generaciones de dramaturgos están llegando con mucha fuerza, renovando el lenguaje y tomando riesgos. Eso genera un ambiente de competencia sana que impulsa el trabajo. Además, el público es el verdadero termómetro. Si pierdes al público, ya no hay mucho que hacer. Por eso, insisto en buscar nuevos lenguajes, nuevos mecanismos para contar historias, para no quedar atrapado en lo mismo”.
¿Qué apreciación tienes del actual teatro colombiano y las búsquedas de los nuevos dramaturgos?
“Creo que los nuevos dramaturgos buscan otras formas de contar. Ahora se habla de otros temas, como la discriminación sexual, el feminismo, las minorías. Hay un énfasis en revisar los clásicos, en buscar la construcción del teatro como un hecho performático, y en cómo esos temas se transforman. De hecho, yo mismo después de trabajos tan duros como Mantener el juicio, decidí hacer una comedia que, aunque también hable del conflicto, lo haga desde un lugar diferente, buscando otro tipo de lenguaje. El teatro está evolucionando, y eso es emocionante”.
¿Cómo construye una obra que no solo se pueda representar, sino también leer como una novela?
“Creo que la dramaturgia tiene un poder literario muy grande, y que el texto teatral debe tener esa capacidad de ser leído como una novela. Hay piezas que son tan técnicas que, al leerlas, incluso los mismos teatreros se sienten abrumados. Para mí, una buena obra de teatro debe mantener el interés del lector, como lo haría una buena novela. Durante un tiempo, se creyó que el teatro debía liberarse del texto, pero yo sigo defendiendo la narración, el contar historias. A mí me interesa que la gente lea las obras y las disfrute en ese formato también. El teatro, en su esencia, tiene que contar algo. El texto sigue siendo esencial, aunque no es la única forma de hacer teatro, sigue siendo mi preferida”.
¿Qué dramaturgos le han influenciado más a lo largo de su carrera?
“Hay muchos dramaturgos que me han influenciado, especialmente los de la segunda mitad del siglo XX. Mamet, por ejemplo, me parece fascinante, con su estilo directo y su capacidad para crear tensión. También me marcó mucho Sam Shepard, que tiene un enfoque muy particular sobre la familia y la violencia. En la dramaturgia alemana, autores como Brecht y el teatro de ruptura también me han interesado mucho. En cuanto a los clásicos, no puedo dejar de mencionar a Arthur Miller, que me sigue pareciendo fundamental. Con ellos aprendí que lo principal del teatro es contar una historia”.
