Sobre un motivo vegetal dos bailarinas de corpiño y tutú entran en escena. Están adornadas con diademas y cinturones de flores rojas, pulseras y gargantillas. Los trazos hablan de movimientos ágiles y ligeros. La luz cae sobre los cuerpos de las bailarinas y muestra la fuerza de sus brazos desnudos y lo pálido de sus pechos. Detrás, un hombre las observa con el rostro oculto por la sombra. El impresionismo en Degas se decantó en la observación de las escenas cotidianas del Palais Garnier de la Belle Époque. Su obra es un estudio del movimiento corporal y de la atmósfera del Foyer de Danse: el lugar en que las bailarinas pasaban las horas fuera de escena. La presencia de figuras masculinas que observan desde atrás a las mujeres revela el mecanismo del que se valían los hombres de la época para acercarse a las bailarinas entre actos.
Cuando el ballet dejó de ser un divertimento cortesano y se convirtió en una disciplina, la decisión de privilegiar los movimientos de las piernas hacia afuera y de cambiar los pesados atuendos por faldas ligeras para facilitar la observación frontal de los cuerpos de las bailarinas resaltó la evidente relación entre erotismo y danza. La presencia privilegiada de las mujeres en los ballets del Romanticismo habla también de la idealización de la feminidad representada en figuras frágiles y casi transparentes que, además de moverse con gracia, mostraban las partes del cuerpo que fuera de escena debían mantenerse ocultas. Los hombres que retrató Degas no estaban interesados en la propuesta estética de la danza clásica sino en los cuerpos de las bailarinas, en sus piernas, sus brazos y sus cuellos, y en la docilidad y la sumisión que mostraban los personajes y que presumían de todas las mujeres. La fórmula de la erótica patriarcal, que privilegia la desigualdad entre un varón poderoso y una mujer sumisa, se expresaba con precisión en las coreografías, en las pinturas y, por supuesto, en las relaciones entre hombres y mujeres que se gestaban alrededor del espectáculo.
En París de finales del siglo XIX a las bailarinas del Palais Garnier se les conocía como “petits rats”. Eran niñas y jóvenes pobres que encontraban en la Ópera una oportunidad para calmar el hambre que acechaba a sus familias. El Foyer de Danse que retrató Degas en algunas de sus pinturas no solo acogía a las bailarinas mientras preparaban sus presentaciones: era también el lugar en donde los hombres acomodados se les acercaban para ofrecer intercambios de sexo por dinero. Théophile Gautier las describió en 1866 como “pobres niñas, criaturas frágiles ofrecidas en sacrificio al Minotauro parisino, este monstruo mucho más formidable que el antiguo Minotauro, y que devora vírgenes por cientos cada año sin que ningún Teseo venga en su ayuda”.
El contraste entre la cara oculta del hombre en “Dos bailarinas saliendo al escenario” y “La estrella” y la luminosidad de los rostros de las bailarinas habla de esta relación de depredación que no era exclusiva del Palais Garnier, ni se terminó con la Belle Époque. Los comentarios de prensa sobre las bailarinas clásicas que se presentaron en los teatros de Colombia a finales del siglo XIX y en la primera mitad del siglo XX hablan de esta visión particular del cuerpo de las mujeres: Ida Poli Rosa era un objeto “especialmente hecho para exhibirse en vitrina artística”. Los brazos de Ana Pavlova “dos alas de carne [que] zigzagueaban en ondulaciones sensuales de atracción y de poder. Su cuerpo entero, lleno de música y de arte –untado de esencias y perfumes orientales– erguido y atrevido como el de toda tentadora, sonreía triunfante y altanero bajo la contemplación espectacular de los que recibían el castigo de sus formas idas bajo la suavidad vaporosa de unas sedas embriagantes”.
Más que admirar la posibilidad expresiva de las bailarinas estas observaciones desviaban la atención de la ejecución técnica de sus movimientos hacia una mirada superficial de sus cuerpos: se concentraban en dibujarlas como criaturas provocadoras diseñadas para seducir a los hombres y no como artistas que expresaban su sensibilidad.
En el mundo de la danza clásica las mujeres han tenido una representación mayoritaria respecto de los hombres y, sobre el escenario, las relaciones de poder entre los sexos parecen subvertirse: los hombres en el ballet, por lo menos en su visión original, eran considerados como elementos accesorios y valiosos solo en función del rol de soporte que prestaban a las bailarinas y, a menudo, eran retratados como una “tercera pierna” para que las bailarinas pudieran flotar con gracia en puntas de pie. La aceptación de esta “subversión”, sin embargo, fue funcional para el mantenimiento de las relaciones de poder entre hombres y mujeres por fuera del escenario y del relato erótico patriarcal que las sustentaba. Idealizar la feminidad (la fragilidad, el desamparo y la debilidad que esta entraña) y ponerla en el centro de la expresión artística era necesario para mantener el valor la desigualdad entre hombres y mujeres. El gesto disruptivo de ubicar al varón en un lugar secundario estaba justificado en tanto mantenía intacta esta representación.
Como todos los productos culturales del patriarcado la danza clásica no fue ajena a la distribución de poder sobre la que se construye este sistema. Por supuesto tampoco ha sido ajena a sus cuestionamientos. Las “petits rats” del Garnier ya no son las niñas indefensas que se ofrecen al monstruo de la noche, sino las promesas de la danza que empiezan una formación estricta para convertirse en artistas profesionales. La manera en que se describen sus logros y en que se narran sus movimientos en escena reconoce sus capacidades, el trabajo y el sacrificio necesario para cultivarlas. De su cuerpo se habla ahora como expresión, no como simple objeto. Sin embargo, los hombres en la sombra que retrató Degas no han desaparecido. Ocupan todavía lugares de poder en el arte y en la política y, desde ahí, muchos de ellos observan a las mujeres y sueñan con el mundo de antes, ese que los protegía de la luz y que mantenía ocultas sus intenciones ◘
