“El cine debe reinventarse desde la provincia”. La premisa es de hace muchos años, cuando en Colombia se producía más crítica de cine que películas nacionales. En ese entonces, escribir de cine era vivir a la espera de encontrar lo excepcional: un trébol de cuatro hojas en un yermo. Una fe que exigía negar lo evidente: no existían las condiciones materiales para la ocurrencia de tal milagro.
En marzo de 2000, siete películas nacionales se presentaron en la edición número 40 del Festival de Cine de Cartagena. En medio de la escasez de los años precedentes, vimos en ese número las señales de un “renacimiento”. Según Oswaldo Osorio en su libro Las muertes del cine colombiano (2018), a la filmografía nacional se le han atribuido, desde siempre, las propiedades de cualquier cuerpo; para encararla, abundan las metáforas biológicas.
Ninguno de los siete títulos nacionales que se vieron en Cartagena hace 24 años se filmó en Antioquia, a pesar de que la década de 1990 se vio atravesada por la influencia del cine de Víctor Gaviria (dos veces elegido en la selección oficial de Cannes: en 1990 con Rodrigo D. y en 1998 con La vendedora de rosas). Desde décadas antes, los setenta y ochenta, el cine antioqueño y el Grupo de Cali emergieron con un propósito claro: hablar en términos opuestos a los del centralismo bogotano. En un texto publicado en 1983, el director caleño Carlos Mayolo reclamó “un cine sin tanta deformación cosmopolita, con grupos de filmación más pequeños, integrados a la provincia”.*
La retórica con la que en esos días se reivindicó el cine regional no es la misma de hoy. Pero el problema de darle expresión cinematográfica a una cultura, una ciudad o un territorio específico sigue vigente. Las particularidades o trazos comunes en las películas realizadas en Antioquia que se presentarán en la edición número 63 del Festival de Cine de Cartagena, quizá nos permitan entenderlo. ¿Por qué mirar la ciudad, el campo o el cuerpo es un gesto distinto aquí que en otra geografía? ¿Cuál es la potencia política y poética de ir hacia lo ancestral o hacia el devenir, o de borrar los límites en una región tan blindada como la antioqueña?
Antes de entrar en este cine, con sus efectos y afectos, algo más sobre el FICCI. La piel en primavera, opera prima de la cineasta Yennifer Uribe, abrirá la versión de este año. Tras Los Nadie (2016) y La roya (2022), dirigidas por Juan Sebastián Mesa, es la tercera película de la productora Monociclo, domiciliada en Medellín, elegida para este fin. Es el respaldo del festival de cine más importante del país no solo al cine antioqueño, sino a la filmografía de jóvenes que han encontrado formas viables para producir películas, sumando apoyos locales, nacionales e internacionales que no existían hace dos décadas.
En años recientes, otras películas de cineastas de Antioquia abrieron la cita cartagenera: en 2017 el documental El silencio de los fusiles de Natalia Orozco y en 2018 The Smiling Lombana de Daniela Abad. Y muchas más fueron seleccionadas y premiadas. La cosecha antioqueña de la edición 63 del FICCI es, sin embargo, singular por su cantidad y calidad. Quizá no es una ola, movimiento o grupo. No obstante, el trabajo de la crítica es permitir que unas películas dialoguen con otras. Aquí van pues tres líneas de conversación:
UNO. El cuerpo y la ciudad
Sandra trabaja como vigilante en un centro comercial. Sus rutinas son estrictas: toma un bus todas las mañanas, regresa horas después a la casa y dedica el tiempo libre a los oficios del hogar y a un hijo de quince años que cada vez cree necesitarla menos. En ese desierto de repetición, monotonía y deberes se reaviva el deseo sexual de Sandra. La piel en primavera muestra la complicidad entre mujeres, sus formas de habitar la imaginación erótica, lejos de la comercialización de estereotipos o la repetición de códigos hegemónicos de belleza.
La piel en primavera es más que un argumento o una historia. Planos largos y muchas veces estáticos capturan, paradójicamente, el movimiento de la ciudad. La película es una antena captadora de sonidos, de diálogos entrecortados e intrusos, de músicas incidentales y accidentales que parecen reverberan en el cuerpo esponja de Sandra. Ella es solitaria, pero contiene multitudes.
Mientras la de Yennifer es una película que deriva por la ciudad, el documental Estancia, dirigido por Andrés Carmona y producido por su hermano Mauricio (reciente ganador del premio de arte Luis Caballero) es una mirada al encierro; construye un laberinto. En una vieja casona del Parque Bolívar de Medellín (que toma su nombre del restaurante La Estancia) un grupo de personajes viven sus vidas rebelándose ante cualquier clasificación y disciplinamiento.
El documental registra su transcurrir, los escucha, ve su teatro de gestos histriónicos, pero también compone una sinfonía visual del espacio. Espera y contempla. Esa mirada detenida y atenta contrasta con la borrasca interior de los personajes, todos adultos “mayores”, entre ellos una “pareja” de tres hombres gay. Fue filmada, como La piel en primavera, durante la pandemia. Igual que en la película de Yennifer, en Estancia hay una sensación de tiempo suspendido donde cualquier cosa (el milagro o el desastre) podría suceder.
DOS. Las ancestras
La noche del minotauro de Juliana Zuluaga y El tercer mundo después del sol de Analú Laferal y Tiagx Vélez tienen, entre otras cosas en común, una productora: Crisálida. Los trabajos de esta casa artística exploran espacios liminales. Sus películas (hasta ahora todas de corta duración) son portales a mundos desconocidos o alternos en cuyo magma misterioso se fragua una humanidad nueva que convive con su borde animal y vegetal.
En La noche del minotauro, la narradora evoca el mundo de la abuela muerta. Para esa evocación se sumerge en un archivo visual que nos revela a la ausente como una pionera del cine porno. Juliana opera como una arqueóloga de mitos y de imágenes. Intuye que los monstruos son un archivo simbólico de la humanidad y que sumergirse en ese repertorio nos puede ofrecer claves para entender lo que tememos y deseamos. Y liberar potencias reprimidas.
El tercer mundo después del sol es un viaje nocturno a las entrañas del tiempo que toma las formas del ritual, el delirio y el performance. En un tiempo otro, un misionero español del siglo XV se enfrenta a seres fronterizos (lo artificial y lo natural pierden sus límites), portadores de una mitología que desafía a la imaginación colonial. Las materias primas tras las que corre la libido extractivista son aquí apropiadas para el travestismo y el placer. En nuestro pasado no está solo el violento colonizador sino la resistencia de las ancestras, cuyos cuerpos brotan de la noche cósmica.
TRES. El cuerpo y la fuga
En la selección de cortos del FICCI 2024 también están Merecemos un imperio, dirigido por Mauricio Maldonado y producido por Jenny David, y Árboles, de Sara Nanclares con producción de Daniela López. Tanto en El tercer mundo después del sol y La noche del minotauro, como en Merecemos un imperio y Árboles, hay una pulsión de fuga hacia espacios no urbanos, y la creación de aquello que Foucault llamaba heterotopías, espacios “perturbadores, intensos, incompatibles, contradictorios o transformadores”.
Mauricio y Jenny son responsables de una breve filmografía abierta a los códigos de la ciencia ficción, con su indagación narrativa y plástica en futuros cercanos y escenarios distópicos ocupados por una juventud nada resignada. Merecemos un imperio es pues la continuación de En busca de aire (2015) y Las fauces (2020): un cine que, al acoger lo fantástico, impugna una tradición regional marcada por las exigencias del realismo.
En Merecemos un imperio un grupo de jóvenes hace trabajos de excavación en una mina abandonada. Dos chicas que hacen parte del grupo encuentran la posibilidad de otra alquimia: transformar la opresión en un vínculo horizontal, erótico y liberador. En Árboles, un adolescente debe cumplir una tarea que le impone su madre. Tensionado entre las presiones familiares y el deseo de estar con sus amigos, el joven vivirá, allá afuera, entre la loma y el monte, algo parecido a una revelación.
El cine antioqueño, ya se dijo antes, tuvo una veta predominantemente realista y de investigación social. ¿Hay un agotamiento de este canon? Si seguimos las señales de las nuevas películas podríamos decir que sí. Un nuevo mundo sensible se expresa en ellas. En este, la violencia no es tan inmediata, sin dejar de manifestarse. Hay, también, otra mirada. La acción y la atención están reenfocadas. Si lo real está en crisis hay que volverlo a encantar con toda la fuerza del deseo y la imaginación.
Posdata: También es antioqueño Pablo Álvarez Mesa, director de La laguna del soldado, aunque vive y trabaja en Canadá. A pesar de esa distancia, y de que La laguna no se filmó en Antioquia, podría entrar en conversación con las películas mencionadas, ante todo por la manera de ver un paisaje y reconocer en él una historia. Necesitamos nuevas ficciones de la naturaleza para dejar constancia de que —como decía el centauro Quirón en la Medea de Pasolini— no hay nada natural en ella. Y que “cuando la naturaleza te parezca natural todo terminará. Y empezará algo distinto”.
*Del texto “Universo de provincia o provincia universal”, publicado en la revista Caligari #1 (1983).
*Escritor y crítico de cine. Su último libro es Todas las cosas y ninguna (Seix Barral, 2020).