La Crónica Francesa, de Wes Anderson

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Alejandra Uribe Fernández

Hoy en día, no es descabellado afirmar que Wes Anderson es uno de los cineastas –por lo menos entre los autores activos– con los estilos visuales más reconocibles del mundo. La composición de sus planos, sus paletas de colores, la dirección de arte meticulosamente planeada y la puesta en escena de sus filmes han hecho que el estilo de Anderson haya sido y continúe siendo discutido, analizado, elogiado y hasta parodiado. “La Crónica Francesa” (The French Dispatch, 2021), última propuesta del director estadounidense, no es una excepción en esta muestra fílmica con identidad tan particular. Y es que gracias a, en buena parte, su estructura narrativa, se podría decir que “La Crónica Francesa” es el filme más wesandersoniano de Anderson.

Así pues, hablamos de una película que emula el último número de una revista de sociedad, política y cultura, por lo que tres de sus artículos son representados en lenguaje audiovisual como viñetas, todas unidas por el espíritu de la revista y su director, Arthur Howitzer Jr (interpretado por Bill Murray). “La Crónica Francesa”, tanto la revista como el filme, son, indudablemente, un conjunto de representaciones de la cultura francesa de posguerra hechas a través de los ojos de un estadounidense: a veces en clave de homenaje y admiración; otras veces, en clave de observaciones audaces y jocosas sobre algunos de los clichés galos que han cruzado por varios siglos el Atlántico para llegar al imaginario colectivo norteamericano.

Los periodistas que han escrito los artículos participan de las respectivas viñetas de diferentes formas: como narradores/expositores, en el caso de J.K.L. Berensen (Tilda Swinton); como espectadores con una participación tangencial en el desarrollo de los hechos, como sucede con el periodista culinario Roebuck Wright (Jeffrey Wright) o incluso, como figuras centrales de los eventos descritos, como Lucinda Krementz (Frances McDormand). La naturaleza diversa de estos personajes permite ver de manera clara cómo la película se presenta a sí misma como una carta de amor al periodismo, pero en particular, al representado por la icónica revista semanal The New Yorker, que, a lo largo de su historia, se ha interesado menos en la noticia rápida y más en el comentario a profundidad, el vis-à-vis entre escritor y sujeto, y la experiencia cercana y contada con detalle.

La idea de ser una revista fílmica es ingeniosa y todos los detalles que esto conlleva –como los cambios constantes de blanco y negro a color como una forma de representar las diferentes pagínas de una revista y los múltiples tableaux vivants que emulan fotografías de los hechos narrados– son realizados con todo el cuidado estético que ha de esperarse de Anderson. El hecho de que se trate de cuatro viñetas diferentes invita a crear pequeños mundos visuales llenos de detalles para cada una de ellas, los cuales, a su vez, están llenos de referencias concienzudas a figuras clave del cine francés como Jean-Luc Godard, Jean Vigo, François Truffaut, Jacques Tati, Henri-Georges Clouzot, Julien Duvivier y Jacques Becker. Lo anterior es una de las varias razones para afirmar que “La Crónica Francesa” es, tal vez, la cumbre de la trayectoria estilística del director. Sin embargo, el formato de viñetas dificulta la profundización en los personajes, una verdadera conexión emocional y la creación de una experiencia que trascienda el mero goce estético.

Si bien los grandes despliegues visuales, como ya se ha advertido, no son nuevos para Anderson, otros de sus filmes han contado con historias más robustas, que permiten un fuerte sentido de inmersión e identificación por parte del espectador, como es el caso (sólo por mencionar unas pocas) de ”Los excéntricos Tenenbaum”, “Un reino bajo la luna” o “El Gran Hotel Budapest”. Por el contrario, “La Crónica Francesa” cuenta con tantas variaciones, cambios narrativos y personajes, que es fácil perder el hilo y sentirse abrumado por detalles, información o puntos de quiebre en las múltiples tramas. En cierto punto, incluso, la película se torna en un desfile de grandes actores –muchos reconocidos por trabajos anteriores con Anderson– que aparecen fugazmente por pocas escenas para nunca más volver y sólo dejar con su partida la pregunta sobre la razón de ser de los personajes que representaron.

Realmente es un despropósito condenar el interés que un autor puede llegar a tener por el aspecto estético, por los elementos visuales, las manifestaciones sonoras, el diseño de producción y otros elementos de gran impacto. Después de todo, y como ya se mencionó, Wes Anderson ha ganado su puesto en el universo cinematográfico mundial gracias a su preocupación por la forma, pero en cierto punto, y en particular al ver “La Crónica Francesa”, puede ser inevitable preguntarse por el equilibrio entre el interés en los formalismos y el fondo.

Y es que, en varios momentos, este magnífico despliegue estético opaca los eventos reales de la historia francesa que inspiraron a la película. Las alusiones al Mayo del 68 o el ascenso y particularidades del arte moderno y el mercado de las artes visuales pudieran tener un mayor protagonismo y su representación podría cargar más fuerza, más allá de depender de la forma por la forma.

Por otro lado, el firme compromiso de construir a “La Crónica Francesa” como una revista audiovisual conlleva a veces un discurso pesado, diálogos largos, literarios con uso de palabras floridas y de escasa aparición en el lenguaje oral. Esto se ve plasmado de manera literal en la viñeta protagonizada por Jeffrey Wright, en la cual su personaje pronuncia de memoria todas y cada una de las palabras que componen el artículo que escribió varios años atrás.

Al finalizar la proyección y mientras aparecen varias portadas de “La Crónica Francesa” que emulan grandes hits de The New Yorker, surgen varios interrogantes, todos los cuales pueden ser resumidos en la intención de Anderson y las ideas dramáticas transmitidas por toda su puesta en escena. ¿Anderson se ve ahogado por sus propios formalismos? O, como entendemos con la máxima enunciada por Howitzer Jr. en varios puntos del filme –“sólo intenta que suene como si lo hubieras escrito así a propósito”–, ¿es “La Crónica Francesa” un torbellino salvaje de referencias, detalles, formas, técnicas, palabras y actores porque sólo así puede y debe ser?

 

Wes Anderson – Kinetoscopio Cuadernillo digital

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Siete preguntas inéditas

Oswaldo Osorio


Acaba de salir el segundo cuadernillo digital de 2014 de la Revista Kinetoscopio, dedicado a Wes Anderson y el cual se distribuye exclusivamente entre los suscriptores de la revista. A propósito de esto, publico un cuestionario que un periodista me hizo para escribir su artículo sobre este director y del que solo extrajo un par de frases.

¿Qué hace tan particular al cine de Wes Anderson?

Que tiene, lo que llamaría el cineasta Dunav Kuzmanich, un código propio, una forma particular de concebir y articular sus películas. Desde los detalles de la puesta en escena, pasando por la construcción de personajes, hasta la visión general del relato, todo está cruzado por ese código.

¿Gran Hotel Budapest es su mejor película?

En cuanto al refinamiento de ese código personal sí lo es, pues se evidencia la progresión de su construcción a lo largo de su filmografía, por eso en su ópera prima (Bottle Rocket, 1996) solo se encuentran destellos de ese estilo, personajes  y universo. Pero luego de esta última resulta difícil pensar cómo se va a afinar más. Incluso esto despierta un temor: que la siguiente sea una repetición o una ruptura. Si es ruptura no asusta tanto, porque ya lo hizo con El fantástico señor Fox (2009) y es una de sus mejores películas.

Muchos hablan de que él ha creado un universo muy particular, como pocos directores. ¿Qué es exactamente eso?

Tiene que ver con el concepto de código que he expuesto, el cual se traduce en dos aspectos: uno tiene que ver con el sentido de sus historias y personajes y el otro con el aspecto formal. Para el primer aspecto le copio un fragmento de mi crítica a esta última película (por el segundo pregunta en el siguiente punto):

“Y la idea de fondo, de este y casi todos sus filmes, parece señalar hacia un compromiso apasionado, profesional y casi místico para con el trabajo o cualquier empresa que emprendan sus protagonistas: Actividades extracurriculares en Rushmore (1998), la venganza contra un tiburón en Vida acuática (2004) o ser el perfecto conserje de un hotel como aquí. Con esto, se desprende una ética, ante la tradición y artesanía del oficio en cuestión, ante los colegas y ante la vida misma. Desde una pequeña tarea hasta el desempeño laboral general, todo está signado tanto por una firme filosofía como por la precisión y sofisticación en su ejecución. Pero esta visión y ética del trabajo parece ocultar algo en todos esos personajes, una melancolía -no siempre por amor- y una suerte de soledad que quieren llenar con ese apasionamiento, aunque es una soledad más de tipo existencial que social.”

Además, los protagonistas de Wes Anderson son personajes que pueden pasar súbitamente de la excelencia al patetismo. Su carisma y emprendimiento ya mencionados, los convierte en concienzudos héroes de su mundo o su oficio, pero de un momento a otro, ya por el desprecio o indiferencia de los demás o porque fracasan en sus quiméricas o absurdas empresas, adquieren el carácter de hombrecitos patéticos o ingenuos y se vuelven marginales en ese mundo que al parecer dominaban con encanto y pericia, se vuelven antihéroes. Es un mérito de este autor conseguir que esta dualidad no solo sea verosímil, sino hacer de ella casi la esencia de su cine, porque eso es lo que le da hondura a sus personajes, lo que sienta la lógica de funcionamiento de los mundos que crea y lo que le otorga esa doble virtud de ser un cine entrañable y divertido.

Muchos exaltan la simetría, el color, los guiones. ¿Por qué son tan fuertes esos rasgos?

Las historias intrincadas, narradas con precisión y corales (muchos protagonistas o personajes) tienen su equivalente en la construcción misma del universo material que logra por vía de la puesta en escena (escenarios, decorados, vestuario, maquillaje, interpretación). Todos esos elementos con su simetría, cuidado en los detalles y sofisticada estilización, son consecuencia de los dos conceptos que ya propuse como esenciales de su obra: el hecho de que tiene un código, lo cual implica que cada aspecto y elemento funcione con la misma lógica y esté sintonizado con el todo y los demás; y esa mística y apasionamiento por la labor o empresa que acometen sus personajes (y el mismo director), con lo cual ninguna acción, por anodina que sea, es solo una acción, sino que es todo un rito y un compromiso que trasciende su mera ejecución operativa: empacar un ponqué, hacer el mapa de una cárcel o crear toda una película.

¿Qué no le gusta de Wes Anderson?

Más que de él, de muchos de sus seguidores, que se quedan solo en la visualidad de sus universos y lo pintoresco de sus personajes, pero se pierden de lo que quiere plantear de fondo con sus historias y de la motivación y espíritu de esos personajes, que van más allá de una delicada paleta de colores y unos decorados encantadores. Sus historias están pobladas por personajes melancólicos, absurdos y existencialistas, que casi siempre están divididos entre los que se quieren devorar el mundo, los que solo cumplen una labor mecánica e imparable -generalmente son los antagonistas- y los que solo habitan su universo con hastío y desgana; así mismo, todas esas tareas, apasionamientos, comportamientos absurdos y meticulosidades, conducen siempre a la búsqueda de un objetivo mayor, por lo general el amor, el bienestar, el altruismo o todos ellos juntos.

¿Wes Anderson es comparable a alguien?

Con muchos. Con cualquier director que tenga un código tan fuerte, definido y singular como él: Won Kar-Wai, Terry Gilliam, Peter Greenaway, los hermanos Coen (aunque no en todas sus películas), David Cronenberg (hasta hace unos años), Woody Allen, entre otros. Y en cuanto a ese universo: Jaques Tati, Buster Keaton, Jerry Lewis, Miranda July y puede seguir la lista.

¿Qué lugar ocupa el actualmente en el cine mundial?

El de un director con talento y un estilo identificable pero que está de moda. Por eso no creo que sea muy significativo en el contexto al que parece dirigirse la pregunta, pues su cine difícilmente será influyente para su generación o los nuevos directores. Incluso, y espero equivocarme, son películas que pueden envejecer muy fácil con el tiempo, es decir, que dentro de veinte años no parezcan esas ingeniosas y vistosas piezas que vemos ahora, sino unos relatos un poco cursis y hasta incoherentes con una estética edulcorada y tal vez naif.

Gran Hotel Budapest, de Wes Anderson

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La mística del trabajo

Oswaldo Osorio


El cine es imagen, acción, personajes, construcción de universos y el planteamiento de una idea ética y/o humanista de fondo, todo lo cual debería ser llevado con profundidad, equilibrio e inteligencia. Son pocos los cineastas que alcanzan esto con cada una de sus películas. Wes Anderson (salvo por su ópera prima) es uno de ellos, así lo demuestra con esta cinta, un bello, divertido y estimulante relato sobre un hombre y su asistente, un fascinante lugar y todos los que tienen que ver con él.

Gustave H., conserje de un espléndido hotel, trata de zafarse de la acusación de un crimen que no cometió, con la ayuda del botones del hotel, Zero, quien hace de incondicional escudero. Con eso se puede resumir el argumento y conflicto esenciales de este filme. Pero estos elementos casi que son una excusa en el cine de Anderson, quien siempre se muestra más interesado en los procesos, los detalles, el aspecto y el funcionamiento de las cosas y los espacios.

Estos asuntos que le interesan se ven mucho más enfáticos en esta película en relación con las demás, lo cual demuestra un alto grado de perfeccionamiento y estilización en su ya estilizada obra. Los personajes se multiplicaron, junto con las reglas y condiciones del modus operandi de ellos, en especial de su protagonista. Con esto el autor construye un universo con su lógica propia, no solo en la concepción de sus personajes y la relación entre ellos, sino también en su funcionamiento.

Y la idea de fondo, de este y casi todos sus filmes, parece señalar hacia un compromiso apasionado, profesional y casi místico para con el trabajo o cualquier empresa que emprendan sus protagonistas: Actividades extracurriculares en Rushmore, la venganza contra un tiburón en Vida acuática o ser el perfecto conserje de un hotel como aquí. Con esto, se desprende una ética, ante la tradición y artesanía del oficio en cuestión, ante los colegas y ante la vida misma. Desde una pequeña tarea hasta el desempeño laboral general, todo está signado tanto por una firme filosofía como por la precisión y sofisticación en su ejecución.

Y aunque el argumento, el conflicto y la idea de fondo han podido ser sintetizados aquí con cierta facilidad, otros aspectos son mucho más complejos, como la relación entre personajes, la intrincada trama y la minuciosa y fascinante construcción de ese universo, que resultan de tal riqueza, sofisticación y originalidad que terminan llevándose todo el protagonismo, algo que en el fondo bien puede considerarse un problema, pues el público recuerda de sus películas más fácil su puesta en escena que las historias que cuenta y lo que quiere decir con ellas. De todas formas, los escenarios, locaciones, decorados y caracterización de personajes son concebidos por este director con gran inventiva, ingenio y sentido estético, así como con una intrínseca conexión entre ellos, lo cual le da un carácter único a sus películas.

Tal vez los grandes ausentes de Gran Hotel Budapest (2014) son el amor y el desamor, que si bien están en pequeñas dosis, lo que predomina es esa poética de la camaradería, el colegaje y la ética, más que de un trabajo, de un oficio. Y con esa esencia este director, inconfundible y siempre estimulante, crea uno de los relatos más divertidos, vistosos y entretenidos de los últimos tiempos.