La revista para los que aman el cine…
Cundo el cine joven se hace viejo
Por: Oswaldo Osorio
Cuando Hollywood hace una película como El sorprendente hombre araña (Marc Webb, 2012) no está pensando en cine sino en un producto. Y no necesariamente lo digo con el resentimiento del cinéfilo que únicamente esperaría obras de gran valor artístico, lo digo solo constatando un hecho, tan inevitable como necesario, pero que efectivamente tiene unas cuestionables implicaciones para ese equilibrio entre arte e industria que define al cine.
Y es que con esta película ocurrió algo muy particular (que seguramente se convertirá en una práctica habitual), ocurrió que de una saga relativamente reciente (producida en 2002, 2004 y 2007), en lugar de realizar una cuarta entrega, optaron por volverla a empezar, es decir, hacer un remake de la película del 2002. Aunque los productores aducen haber tenido inconvenientes con Sam Reimi, el director de las tres entregas anteriores, las razones parecen ser mucho más simples.
Para proponer las posibles razones, antes hay que tener en cuenta que la industria del cine sabe muy bien que quienes más consumen películas es el público entre 14 y 25 años. También son los que comen más crispetas, porque hay que recordar que la mayor ganancia de las salas de cine está en confitería y no tanto en la boletería. Por lo tanto, un Hombre araña de hace diez años ya se estaba haciendo “viejo” para este rango de público.
De manera que un Tobey Maguire (el protagonista anterior) casi cuarentón y hace mucho por fuera del colegio, no iba a ser tan atractivo para este nuevo grueso de espectadores y sería más difícil que se identificara con él. Porque, como se sabe, el probado éxito de este súper héroe, desde que se publicó el cómic por primera vez en 1962, es ser un introvertido e inseguro adolescente que aún estudia en secundaria.
Entonces esos espectadores que hace una década no habían nacido o tenían menos de siete años, seguramente es la razón por la que se volvió a empezar la historia, la cual los acompañará, con sus dos o tres entregas más, en su proceso de crecimiento como grandes consumidores de cine. Harry Potter y Shrek fueron otras dos sagas que supieron explotar muy bien esa ventaja de acompañar el crecimiento de una generación, pasando de película infantil a cine de adolescentes y luego juvenil.
Aunque el problema no es tanto volver a empezar, pues ya esto había ocurrido con el Batman de Christopher Nolan (2005, 2008, 2012), y se mejoró la saga luego de que Joel Schumacher la deshonrara con sus banalidades y neón. El problema es cuando este nuevo inicio hace una mala copia del anterior, cuando en lugar de una película de uno de los súper héroes más populares del cine (2500 millones de espectadores vieron la trilogía de Reimi), parece que estamos viendo un melodrama juvenil cargado de chistes fáciles, giros forzados del guion y un villano que le da muy poca intensidad al conflicto.
El cine es una industria, claro, y mucho más cuando toda su maquinaria se pone en función de las millonarias ganancias que le dan las películas de súper héroes, pero también es cierto que hay estrategias, como la que se aplicó con esta cinta, que convierten a los de esta industria en negociantes de bienes comunes, olvidando que el cine tiene todas las posibilidades de ser, al mismo tiempo, tanto un producto altamente rentable como una expresión artística y cultural de calidad.
Libertad, igualdad y fraternidad
Por: Oswaldo Osorio
En esta época en que toda la parafernalia de los efectos visuales y las infinitas posibilidades que ofrece la imagen digital se han tomado las películas que copan casi toda la cartelera, algunos pensadores de la imagen están hablando del cine como la expresión visual que está impulsando el surgimiento de un neobarroco. Por eso, ante toda esa recarga de imágenes, vertiginosidad en el montaje y exuberancia de formas y color, ver esta película del finlandés Aki Kaurismäki es como volver a la esencia del acto fotográfico, al ritmo normal de la vida y a las imágenes que significan por sí solas.
El de Kaurismäki ha sido siempre un cine de economía de recursos, pero de gran elocuencia narrativa y contundencia al hablar de emociones y sentimientos. Es un cine de pocas palabras que incluso llegó a enmudecer totalmente en una de sus películas (Juha, 1999), y aún así es posible entender en toda su dimensión el mundo interior de sus personajes. El puerto de la esperanza (Le Havre), por supuesto, tiene estas características.
Se trata de una historia de marginales que en principio parecen elementales y hoscos, pero que cuando se les presenta la oportunidad de ser generosos y solidarios, se transforman ante los ojos del espectador. Empezando por Marcel Marx, un lustrabotas que vive con lo justo y algunos comerciantes del barrio lo repelen. Aunque luego de encontrar y ayudar a un joven inmigrante ilegal, lo conocemos realmente: su pasado bohemio, la devoción por su esposa y su desinteresada generosidad.
En medio de una Europa que se hunde en la crisis, esta película (que se desarrolla en la ciudad portuaria de Le Havre, en Francia), es una mirada optimista e idealista del problema de los inmigrantes, que es uno de los que más saca ampolla en medio de la crisis. De ahí que, en lugar de concentrarse en las complejas y espinosas consecuencias de este asunto, el director prefiere contar una fábula humanista en la que esta comunidad de marginales se contagia de la solidaridad del otro.
Y como toda buena fábula, la concepción visual contribuye a entender mejor ese universo que parece funcionar con reglas distintas al nuestro, aunque en últimas es el mismo universo, pero como debiera funcionar. Por eso la arrobadora belleza de una fotografía en la que la luz y el encuadre parecen más pensados para un sinnúmero de fotos fijas que para la imagen en movimiento propia del cine. También por eso la simpleza y eficacia de la narración y el laconismo en los diálogos. Porque es una cinta en la que aplica el conocido lema del diseño que promulga que “menos es más”.
La fábula humanista finaliza con belleza, armonía y contundencia al dejar en el aire la idea de que si das vida te devuelven vida. Y aunque en apariencia todo esto pueda sonar moralista y sensiblero, el relato que construye Aki Kaurismäki es todo lo contrario: austero pero expresivo, serio pero con ingeniosos toques de humor e idealista pero no utópico.
La misma cosa pero peor
Por: Íñigo Montoya
Si las segundas partes excepcionalmente son buenas, las precuelas (continuación de una saga pero que da cuenta de la historia que ocurrió antes de lo que relató la primera entrega) si que menos. Y con esta película es impensable que una precuela hecha treinta años después se acerque siquiera un poco al nivel de la primera.
En efecto, ese gran clásico del horror y la ciencia ficción que es Alien, el octavo pasajero (1979), realizada por el mismo Scott, se supone que tiene en Prometeo su precuela, pues en esta se cuenta el origen del temible y baboso bicho que ya hemos visto en cinco entregas, contando las dos en que se enfrenta con Depredador.
Quien conozca Alien, el octavo pasajero, reconocerá en esta última entrega exactamente el mismo esquema con los mismos elementos, incluyendo los célebres diseños de H. R. Giger. Sin embargo, no tiene el mismo efecto en términos de la tensión y las sorpresas generadas por la original, todo lo contrario, al reconocer el esquema, y más sabiendo que es una precuela (inicialmente se había promocionado como Alien, los orígenes), es inevitable fruncir un poco el seño porque se reconocen los caminos ya recorridos y, por eso, uno siempre está anticipándose a todo lo que va a pasar. Absolutamente a todo.
Que es una gran producción y tiene secuencias visualmente muy bien logradas, pues eso apenas es natural en estos tiempos. Tal vez un espectador que no sea muy cinéfilo podrá disfrutarla como una película más de acción y ciencia ficción, pero para quienes conozcan el género y se hayan visto las películas de la saga (o al menos la primera), esta última experiencia del alienígena más temible del cine será olvidada rápidamente, en especial porque al bicho se le ve solo en los últimos segundos. Es decir, es una película de Alien pero sin Alien, ¡vaya paquete chileno!
Un vampiro en tiempos de hippies
Por: Oswaldo Osorio
Las de Tim Burton eran películas que uno esperaba con ansiedad y emoción. Pero esos sentimientos ya han perdido su intensidad, pues algunos de sus trabajos de la última década (El planeta de los simios, Charlie y la fábrica de chocolate, Alicia en el País de las Maravillas) se acercan más a los gastados gestos del cine de Hollywood que a ese genio, entre macabro e inocente, que define sus mejores cintas.
Esta película tiene un poco de lo uno y de lo otro, una combinación que ya de entrada es una contaminación de lo que podría definirse como su celebrado estilo. La historia del vampiro que, luego de dos siglos, reaparece a principios de la década del setenta en medio de hippies, moda extravagante y canciones pop, es un prometedor inicio para que Burton (y Johnny Depp) juegue de nuevo con los mencionados extremos: lo inocente y lo macabro.
Y efectivamente, en buena parte del relato lo hace, porque esta película, aunque se basa en una serie televisiva emitida entre 1966 y 1971, está determinada por el planteamiento que ha estado presente en todas las cintas de este director, esto es, un personaje con unas características muy particulares que termina en un mundo donde todo funciona con unas reglas distintas a las que él conoce. De este contraste y este encuentro surge el humor, la inocencia, el ingenio visual y los encantadores personajes secundarios que ya le hemos visto en otras películas.
Es en todo ese proceso en que el vampiro entra en contacto con ese nuevo mundo que la película se antoja estimulante y divertida. Un relato cargado de un humor colorido que pasa por varios registros: gags (chistes visuales), juegos de palabras, chistes tontos y clichés sobre vampiros, cómicas alusiones a la cultura popular de la época e ingeniosos toques de humor muy elaborado. Todo enmarcado también por el sugestivo contraste visual que representa, en términos de la puesta en escena, este vampiro y su mansión de hace dos siglos frente a un mundo moderno y trasnochado de sicodelia.
Sin embargo, acabada la novedad de este contraste, la historia empieza a ser errática y dispersa, en parte porque la bella antagonista desaparece junto con el conflicto y solo vuelven muy al final del relato, justo para iniciar un largo clímax en el que la historia se vuelve seria y toma la forma de una muy típica película de fantasía de esas tantas que hay en estos tiempos, desatándose una confrontación de fuerzas sobrenaturales a la que le interesa más hacer alarde de todas las posibilidades de los efectos de la imagen digital que ya no pueden faltar en una producción de Hollywood.
Así que estamos ante lo que podría parecer, por sus elementos constitutivos, una película propia de ese universo de Tim Burton que hace mucho nos sedujo, y en general se presenta como una experiencia estimulante en lo visual y en su planteamiento argumental, pero pareciera que algo se ha perdido en el camino, como si el gran éxito que ha tenido hubiera domesticado a ese “diablito” que siempre tenían sus películas. Pero ahora el diablito ha desaparecido y solo quedan sus ropajes.
Publicado el 24 de junio de 2012 en el periódico El Colombiano de Medellín.
Un recorrido por el emplazamiento de productos
Por: Andrés Cañola y Alejandro Ramírez
Los inicios del cine se remontan a finales del siglo XIX, y desde ese entonces, ha construido un lenguaje propio que lo identifica y lo diferencia de las otras artes. A pesar de su corta existencia,comparado con otras expresiones artísticas del hombre, el cine se ha mantenido a lo largo del tiempo de manera consistente, surgiendo como un arte de masas que influye en el comportamiento social, enseñando la realidad o como un escape de la misma, permitiendo ver el mundo desde otra perspectiva que narra historias que quieren o valen la pena ser contadas.
El lenguaje del cine entendido como un instrumento que se sirve de la fotografía, de la música, de la literatura y otros fenómenos artísticos, se convierte entonces en la principal medidade expresión de las distintas sociedades. Esta expresión, que tiene un propósito que no solo se limita al discurso que se quiere transmitir, sino también a lo que la sociedad puedainterpretar de él, es lo que admite configurarlocomo uno de los mejores vehículos para la transmisión de ideas, sentimientos o emociones.
En esta medida, la publicidad,concebida como “una forma destinada a difundir o informar al público sobre un bien o servicio con el objetivo de motivarlo hacia una acción de consumo”[1], y apoyada en el estudio de diferentes disciplinas como la sociología, la psicología, la economía, entre otras, se vale del potencial que representa el cine para expresar de forma directa lo que se quiere transmitir, a partir de la explotación de las marcas sobre las audiencias en lo que ahora se conoce como el emplazamiento de producto.
Este tipo de práctica o técnicade comunicación, inducida por la búsqueda de alternativas para conseguir los objetivos de la publicidad tradicional, “es la denominación que recibe la participación de una marca o producto dentro de un relato audiovisual, ya sea de manera pasiva o activa, como si este formara parte de la narrativa que desarrolla”[2]. Por ello, es que el cine es sin lugar a dudas en la actualidad, la corriente artística que más se beneficia de este tipo de publicidad. Aunque el desarrollo de esta práctica esrealizadatambién en un medio como la televisión, es en el arte cinematográfico donde ha encontrado su principal aliado.
En la historia del cine, la primera referencia documental probada sobre el uso del emplazamiento de producto, se dio en 1919 con la película The garaje, de Roscoe ‘Fatty’ Arbuckle. En esta cinta la compañía Red Crown Gasoline, pagó una suma de dinero a cambio de que apareciera el logotipo de la empresa como parte de la decoración del plató. Sin embargo, se desconoce el impacto económico que tuvo el emplazamiento de producto en el financiamiento del filme”[3], ya que por tratarse deuno de los primeros ejercicios de este tipo de práctica publicitaria, careció de la sofisticación desarrollada en el último tiempo y la marca apareció casi imperceptible a las audiencias por encontrarse en un segundo plano.
No obstante, para hablar de una verdadera industria del emplazamiento de producto en el cine, sobretodo en el de Hollywood, se tendría que esperarseis décadas después del filme de ‘Fatty’ cuando en 1982 se hizo el estreno de E.T El Extraterrestre, de Steven Spielberg. En esta cinta, la marca Hershey’s logró emplazar, con un marcado protagonismo argumental, sus caramelos de brillantes colores Reese’s pieces en varias secuencias de la película[4].
Así, a los dulces de colores se les hizo publicidad llamándolos como “los caramelos de E.T”, lo que significó un incremento en las ventas de la marca del 65 por ciento en los meses posteriores al estreno de la película e incitó a otros anunciantes a dirigir su atención hacia el emplazamiento de producto en el arte cinematográfico.
En los últimos años el uso del emplazamiento de producto ha adquirido una creciente importancia dentro de las producciones cinematográficas. Esto, se demuestra con el aumento en el número de marcas que son emplazadas en diferentes largometrajes con el fin de generar nuevas fuentes para su financiación. Películas como La isla, de Michael Bay, que cuenta con 35 marcas utilizadas; Transformers: La venganza de los caídos, también de Michael Bay, con 47 marcas; o Sexo en Nueva York, de Michael Patrick King, con 94 marcas utilizadas, parecen hacer “evidente que el continuo encarecimiento de los costes de producción, anima a las productoras a buscar fuentes de financiación para sus producciones a través de acuerdos mediante el emplazamiento de producto”[5], pero también llevan a la sociedad a cuestionarse sobre la validez de este tipo práctica, ya que muchas veces ésta paga por ver un filme pero se encuentra con comerciales de 120 minutos.
De orgullo patrio a vergüenza nacional
Por: Íñigo Montoya
Parece que la estrategia de Dago García de estrenar una comedia populista en tiempo de vacaciones se extenderá a las dos temporadas. De manera que tanto a mitad de año como el 25 de diciembre debemos esperar la ración de cine del productor más exitoso de la historia del cine colombiano.
Siempre es saludable que una cinematografía tenga de todo un poco, incluyendo el cine de consumo caracterizado por altos niveles de público y muy baja calidad cinematográfica. No obstante, lo ideal sería que esas películas tuvieran un mínimo nivel de elaboración y buen gusto, porque lo que estamos presenciando en los últimos años, y que ha sido confirmado con amargura por esta nueva cinta, es que lo que nos trae Dago, independientemente de a quién ponga a dirigir, es cada vez más deplorable en casi todos los sentidos.
Como se sabe, en cada película este guionista y productor (a veces director) busca un tema de la cultura popular que conecte con el gran público: el fútbol, la música, el primer carro, el matrimonio, el paseo familiar, las moteliadas, en fin. Para esta ocasión eligió el orgullo patrio. Para ello echó mano de una idea sugerida por el eslogan ese con que se promociona el país que dice que “el único riesgo es que te quieras quedar”. Entonces arma la película desde el punto de vista de un sueco que hará honor a dicho eslogan.
Hasta ahí tenemos una idea válida dentro de la lógica de construcción de sus comedias, el problema es que la forma como la desarrolla es a partir de unos episodios que supuestamente representan la colombianidad y el orgullo nacional: la selección, los reinados, las peleas en las fiestas, etc. Todo planteado en una estructura episódica que lo único que hace es hacer más esquemático y cliché cada uno de los capítulos.
El humor, como siempre, está basado en la mueca fácil, la burda caricatura, las actuaciones televisivas (con los mismos actores de la televisión) y las situaciones pretendidamente cómicas pero que solo alcanzan a ser un sainete que deja perplejo al espectador. Pero eso sí, seguramente este espectador perplejo será el que regularmente va a cine y conoce el buen humor que se ha hecho en el séptimo arte, porque ese espectador que va solo una o dos veces al año a cine, ese que cuando va y sabe que es una comedia está dispuesto a reírse con el primer hijueputazo, a ese seguramente le parecerá una película divertidísima, así mismo como le pareció El paseo, Ni te cases ni te embarques, La esquina y otros tantos adefesios del humor a la colombiana que han salido de la misma factoría.
Brasil en una época de militancia y cine furibundo
Por: Manuel Alejandro Muñoz
Preámbulo
La necesidad de realizar una reflexión sobre lo que nos rodea es una actividad habitual de los artistas y críticos de cualquier época. Glauber Rocha fue un importante director cinematográfico y critico brasileño que desarrolló perspectivas y análisis del contexto sociopolítico de su época, su cine contribuyó a la formación de un movimiento denominado “cinema novo”, el cual se distinguía por el constante reproche y reflexión acerca de los hechos sociológicos entre finales de los 50´s y 70´s, periodo en donde se daba un contexto importante para la cinematografía latinoamericana.
Glauber Rocha en sus ensayos La estética del hambre y La estética del sueño generó una posición acerca de cómo los burgueses y las sociedades europeas percibían el individuo latinoamericano; postuló una teoría de transformación social por medio de lo que él llamó arte revolucionaria. Es importante explorar la vida y obra de Glauber Rocha como referente de las repercusiones que sus puntos de vista y opiniones tuvieron en Brasil y Latinoamérica en aquella época de cambio y revolución.
El Cinema Novo ha sido una tendencia cinematográfica latinoamericana que se ha encargado de generar soluciones y reflexiones a lo que fue llamado como “geopolítica”, esta tendencia ha criticado una realidad que sugiere conclusiones y criticas sobre innumerables problemas sociológicos, problemas de los que se ha ocupado el cine latinoamericano durante muchos años.
Rocha imprimió en sus obras mensajes discrepantes que reflejaban una necesidad por demostrar las particularidades y los problemas de Brasil y Latinoamérica en un contexto global. En sus películas y textos demostró su interés por las cuestiones sociales.
Una manifestación: El Cinema Novo y Glauber Rocha
La expresión de las necesidades e inconformidades sociales era el imperativo en el Brasil de los 50´s. El país estaba asumiendo un cambio sociopolítico en muchos de sus ámbitos económicos, culturales y hasta automovilísticos con aquel proyecto del Autódromo de interlagos (José Carlos Pace) en Sao Paulo. La industria cinematográfica no se quedaba atrás.
Una visión suicida; ante una sensación de vida, el cine
Por: Sara Botero jaramillo
Andrés Caicedo encontró en su conflicto personal, la respuesta a la disyuntiva de su literatura, la incomunicación con los otros debido a su problema de tartamudeo, lo llevaron a un mundo de disciplina, allí se sumergió en su apasionamiento sutil entre la cinefilia y la literatura, en ambas sucumbían todas aquellas proezas que ya desde pequeño había prometido, desde sus 15 años ya era un literato, en el sentido de ser reconocido por varias personalidades importantes de la literatura colombiana, en la medida que fue trascendiendo su corta vida, fue exactamente esa incomunicación paradójicamente la que hizo de la traducción de su lenguaje, una voz joven, opacada por el godismo que se veía en esa época y por el poco apoyo artístico que brindaban en Cali, su ciudad natal, musa incluso, de muchos de sus cuentos, relatos, guiones y novelas.
A medida en la que el cine colombiano avanza a través de la literatura: María de Jorge Isaacs, Aura o Las Violetas, La vorágine, Cóndores no entierran todos los días y otras tantas identitarias de la Colombia pasada, pretenden quizá llenar un vacío existente en el emerger de las realizaciones fílmicas y bibliográficas, Andrés y su pasión por el cine sofocaron un poco esta esfera fílmica pero desde su cine-club en Cali, donde espectadores caleños ratificaban su talento innato para ser cinéfilo.
Andrés, desde su visión pesimista alentaba la posibilidad inquietante de un drama desmesurado, diluyéndose sobre todo, en experiencias underground, allí dentro de éstas, apelaba a una adolescencia muy “particular” para la época, en donde, si bien es cierto el devenir de criterios innovadores y excéntricos en una rama artística como la literatura, era algo casi que imposible e improbable, adolecer de ciertos criterios conservaduristas en su forma narrativa, lo hizo muy sui géneris para los escritores de ese tiempo en específico.
Dice Sandro Romero “Sus escritos poseían la virtud de la euforia creativa y el afán por el dominio de la técnica y la estructura de un film” con esta descripción ajustada a su narrativa, se adhiere entonces a una creación rica en elementos cineastas pero también enriquecidos de vivencias sobretodo clandestinas, es el caso de Calicalabozo el libro del recuento de relatos escritos por él, todos estos en el acontecer de la Cali cotidiana, esa Cali en donde lo callejero es lo primero y lo que sigue son puras y no más que irrelevancias maltrechas.
Siempre con esa precocidad reacia al cambio, con esos pensamientos sujetos al presente, a la realidad, al mirar para creer, a la reacción de experimentos, siendo él, el científico chiflado de su historia.
Si bien, la única creación tangible que tuvo en el cine fue la codirección con Carlos Mayolo, de una película inconclusa en 1971, Angelita y Miguel Ángel, uno de sus escritos, de Unos pocos buenos amigos, en este aspecto también se mantuvo su estilo innato, la prescripción que bordea su personalidad mítica: la capacidad de establecer criterios propios y sostenibles a través de textos inéditos estructurados de una manera intrínseca, pero al mismo tiempo subordinada a lo que veía en su cine-club de Cali, en donde no sólo tenía la presencia de un crítico con mucha actitud sino, también una sorpresiva curiosidad que transmutaba de manera recíproca entre sus textos literarios, de cine y sus diarios personales, todos estos ahora, aprehensibles para la ayuda académica de materiales fílmicos.
Lo que más incurrió en su constante crítica del cine tiene que ver con los temas de films norteamericanos, en donde la preocupación principal radicaba en las películas de horror y de vampiros, también, incurrió en la curiosidad constante del western, el asombro constante de Andrés por el cine norteamericano, lo llevó a la preparación de varios largos y cortometrajes, para ser traducidos luego por su hermana, pero fracasando en su intento por llevarlos al cine Hollywoodense, esto con el argumento de que en Colombia no habían posibilidades de hacer cine. Más tarde Carlos Mayolo y Luis Ospina se inspiraron en varios de sus guiones para hacer películas como Pura sangre y Carne de tu carne, utilizando todos estas estructuras de vampiros, sangre y horror.
Otro proyecto relevante en la vida de este escritor fue la participación en la revista Ojo al cine, en esta se dieron a conocer sus variadas opiniones acerca del cine, su “testamento” y unas cuantas cartas, todos estos inconfundibles por la utilización y amaestramiento de un lenguaje nuevo, “fresco” aunque decirlo suene un poco abrumador, esa era la intención principal, representar la jovialidad de su vida, las vidas que habitaban a la suya, la vida de él que habitaba a las otras vidas, y en esta cadena constante de querer encontrar, encontrase en los otros desde su salvajismo (las drogas y los excesos) inspiración constante de sus pensamientos, esos mismos en los que los críticos han encontrado la diatriba para hacer su contestación en contra.
Tanto la literatura como el cine han constituido hoy en día las dos formas principales del relato contemporáneo, la mediación para la narrativa y el texto sean una conservación de sentido en sí mismas, de ahí, la importancia que tiene Andrés en las esferas intelectuales del país, sus aportes van ligados a las rupturas de la brecha de la línea narrativa del cine y la literatura que hasta el momento se convierte en contemporánea, esa diferencia abismal (entre pasado y presente) aporta la posibilidad por ejemplo de trasladar sus realidad al escenario de su cinefilia, como ocurre en los mensajeros donde Cali es transformado en un estudio de cine y sus experiencias son explícitas o como ya se ha mencionado antes Angelita y Miguel Ángel.
Además de una observación interna a todos aquellos aspectos de la vida de Caicedo, es preciso ajustar que tanto la literatura como el cine son en definitiva nuestros medios intelectuales de identidad, en este sentido, el afianzamiento y la claridad que se evidencian son en sí ese constructo endeble que queda archivado en las bibliotecas y en las salas de estar de otros cinéfilos empedernidos, Andrés muy bien lo apuntaba al decir “ cada gusto es una aberración” pero esa aberración es en sí la realidad metamorfoseada en un aspecto estético, que a fin de cuentas puede traducirse como mejor le parezca a quien lo transforme: Íntimo, mundano, banal, psicológico, ridículo o bello.
“Más de una vez, los cineastas de identificaron con obras literarias que reflejaban las peculiaridades del sentir y el obrar de sus países de origen” esto escrito en Panorama del cine iberoamericano, presume el canibalismo sustancioso de los gustos de Caidedo, quien en el sentido más literal de la palabra en cada vivencia acentuada desmembraba el quehacer en una sustancia deleitosa para los espectadores y ahora adeptos de sus pensamientos suicidas, en los que retrataba el consentimiento de querer morir a los 25 años, según él, vivir más allá de esa edad era una osadía e insensatez, después de su muerte ¡Que viva la música! Puede considerarse como obra póstuma, en esta novela se evidencia sin más, el inconsciente de todas sus experiencias, desde el cine, utilizando sus elementos descriptivos y netamente en modo zoom para encontrar la sensación exacta en la literatura y la emoción ajustada al vivir del otro.