Llanto maldito, de Andrés Beltrán

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El drama y el terror tocando realidades juntos desde la fantasía

Por: Mario Fernando Castaño Díaz

El cine de terror es un género que ha ido evolucionando constantemente y a pesar de haberse convertido en algo justo para el mero entretenimiento, se ha acercado cada vez más a lo que siempre ha sido, arte y este, al estar ligado a la fantasía también lo hace con la realidad que es el lugar en donde verdaderamente moran nuestros miedos.

Esto es algo que ha sabido entender y plasmar en su primera película de este tipo el director Andrés Beltrán, quien es el responsable de dirigir la segunda temporada de la aclamada serie de Netflix, Distrito Salvaje. Desde hace tiempo le atraía la idea de dirigir una cinta del género del terror y se embarcó en la tarea de escribir el guion, pero luego de varios intentos decidió contar con el apoyo del guionista español Anton Goenechea, esto porque el considera que las películas de miedo durante algún tiempo se han concentrado en lo efectista y no en el contenido, algo que afortunadamente ha ido cambiando.

La historia en la que se inspiró Beltrán luego de una ardua investigación viene de las profundidades del bosque nariñense con una entidad fantástica llamada Tarumama y según cuenta la tradición es un ser femenino que queda embarazada por el arcoíris, pero pierde a su bebé en las aguas del río, como respuesta este ser llora a su hijo mientras roba a los que se pierden en el bosque. Su apariencia es una anciana con patas de cabra y su historia nos lleva inevitablemente a la leyenda de la Llorona, que es un mito muy popular no solo en México sino en varias regiones de Latinoamérica.

Óscar (Andrés Londoño) y Sara (Paula Castaño) son una pareja que quiere salvar su matrimonio luego de una crisis familiar y decide alejarse de la ciudad con sus dos hijos internándose en una cabaña (que, por cierto, fue construida cerca al Parque Nacional Natural Chingaza, Colombia, por el equipo de producción), en medio de la profundidad de un bosque que casi es otro personaje, evocando todo su frío y húmedo misterio, allí habita Tarumama y ella no necesita alterar una paz desde su plano paranormal, ésta de hecho ya estaba viciada desde lo real, a pesar de las buenas intenciones.

La cinta obtuvo diferentes galardones y ha sido seleccionada para estar en SITGES el Festival Internacional de Cine Fantástico de Cataluña en el Blood Window Showcase de Cannes 2021. La productora colombiana Dynamo ha sido la responsable de este logro y ya tiene en su haber diferentes producciones de éxito reconocido con series como Distrito Salvaje, Narcos o Frontera Verde.

¿Pero qué hace que Tarumama, como es llamada la cinta a nivel internacional, esté llamando la atención hacia nuestro país? Una de las razones es la impecable producción, en la que su fotografía logra que lugares comunes, cotidianos y hasta agradables cobren un sentido contrario y amenazante, apoyado por su inquietante sonido en medio de la música compuesta por el músico Felipe Linares, quien imprime una atmósfera que nos recuerdan al compositor Alan Korven en El Faro o La Bruja, de Robert Eggers, en donde lo que prima no es la melodía propiamente sino sonidos que en conjunto transmiten una atmósfera inquietante, una efectiva fórmula que impusieron películas como Jaws (1978) o Alien (1979) en la que menos es más al no mostrar la criatura, pero sí sugiriendo su constante presencia, incluso a plena luz. Otro punto a tener en cuenta es la cuota actoral, que logra algo que muy pocas cintas de este género consiguen, la empatía con el espectador. Llanto Maldito juega con los diferentes clichés del género, pero los procesa y los expone con resultados inesperados y todo esto con el uso mínimo de jumpscares y sangre excesiva.

Quizás el pronto reconocimiento que ha obtenido Llanto maldito en la crítica internacional se deba a la esencia de la historia, en donde el equilibrio que existe entre el terror y el drama se va decantando en cuidadosas dosis, logrando que se erice la piel y conmueva el corazón al mismo tiempo. De alguna manera, y a pesar de estar fuera de la ciudad, los personajes se encuentran encerrados en medio de sus temores, algo que puede ser muy cotidiano para diferentes familias por estos días, y no es el temor al monstruo que está tras la puerta o debajo de la cama, es uno más real que se materializa en los terrores que pueden tener las personas al no considerarse buenos padres, al fracasar su matrimonio y, en sus hijos, al afrontar la realidad de que estas parejas se separen. De alguna manera, Tarumama con sus actos da un mensaje intrínseco a no descuidar a los hijos en medio de las crisis familiares y, si esto pasa, ella se los llevaría.

Llanto Maldito ha demostrado que las películas de terror pueden cumplir con su cometido de colocar sus fríos dedos en la espalda, pero también de entrar en la mente del espectador cuando toca problemáticas sociales que lleven a la reflexión y al cuestionamiento. Invita también a que producciones como esta alejen al espectador de la percepción errada de que “están tan bien logradas que no parecen de este país” y los acerque, por el contrario, a sentir orgullo por la realización de un trabajo autóctono de calidad.

Minari, de Lee Isaac Chung

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La nacionalidad mestiza

Oswaldo Osorio

El llamado “sueño americano”, cuando ha sido retratado por el cine, tiende a ser agridulce, cuando no adverso. Hasta Charles Foster Kane y el gran Gatsby mal terminan sus vidas a pesar de haber tenido el mundo en sus manos en algún momento. Para los inmigrantes el panorama suele ser menos halagüeño, solo habría que recordar, entre muchas otras, In America (Jim Sheridan, 2004). Por eso esta película sobre unos inmigrantes surcoreanos resulta tan querida y agradable, porque, aunque los problemas no faltan, el énfasis está en ese cariñoso e íntimo retrato que de esta familia hace su director.

Basada en la vida del mismo Lee Isaac Chung, la película cuenta la historia de esta joven familia que decide radicarse en una granja de Arkansas. A pesar de la reticencia de su esposa, este hombre está convencido de alcanzar ese sueño americano convirtiéndose en granjero. Si llega a cumplirlo o no es menos importante que la dinámica familiar que la trama y su puesta en escena recrean para un espectador que, seguramente, siempre estará más pendiente del que parece ser el conflicto central, que no es otro que los obstáculos que se le presentan a la familia para conseguir el éxito.

Y mientras la atención está en ese posible éxito o fracaso, casi inadvertidamente, como un contrabando argumental y dramático, los íntimos y triviales sentimientos y situaciones de esta pareja y sus dos pequeños hijos van haciendo mella en las emociones del espectador. Hay amor, ternura, solidaridad, humor y, por supuesto, esperanza, cercada por el miedo y la ansiedad, pero allí está siempre, sobre todo conservada a buena temperatura por el padre.

Y cuando ya bastante fuerza estamos haciendo por esa familia y tanta buena empatía tenemos por ellos, todo esto se potencia con la llegada de la abuela desde Corea. Es una anciana liberada del arquetipo de la dulce y condescendiente abuelita, porque llega como un tifón, sobre todo para la vida del niño de siete años, pues resulta ser una vieja malhablada, irónica y hasta “maloliente”, pero tremendamente divertida y liberadora. Este personaje es ese contrapeso que no permite que el relato termine siendo solo la bonita historia de una tierna familia lidiando con sus problemas.

De fondo, siempre está el drama de vivir en tierra extranjera, pero no por asuntos políticos o de discriminación (y en esto vuelve la película a marcar la diferencia), sino en las inevitables disputas domésticas e individuales por la identidad. Casi permanentemente está presente la tensión entre esos dos mundos a los que pertenecen, por lo que, en últimas, no hacen parte plenamente de ningún lado. Tal vez ese exilio a la remota granja de Arkansas pueda verse como una forma de huir de esa dicotomía.

La clave y solución de este dilema, de esta problemática nacionalidad mestiza, probablemente esté en ese apio de agua (Minari en coreano) que aparece al final, y en la abuela, claro. Porque la identidad suele sostenerse más sólidamente con lo que hay atrás que con lo que hay adelante. Aunque esta película lo que muestra es esa transición a la que millones de inmigrantes se ven sometidos y que puede durar varias generaciones, hasta que a la postre solo quede, tal vez, un fenotipo y toda su cultura engullida por Ronald McDonald y el Coronel Sanders.

La grandeza de G-O-D-A-ʁ-D

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Por: Santiago Andrés Segura Berrío

Jean-Luc Godard es un director de cine francés que nació el 3 de diciembre de 1930, y este año 2021 dijo “adiós” al retirarse del cine. Pero no es de lamentar. Son 70 años de trayectoria vivida e imágenes que reproduciremos e intentaremos recorrer con este formato de texto que captura el tiempo, intentando imaginar a Godard, como lo hacía Gilles Deleuze con sus palabras: “puedo decir cómo me imagino a Godard. Es un hombre que trabaja mucho, y por tanto está necesariamente en una absoluta soledad. Pero no se trata de una soledad cualquiera, es una soledad extraordinariamente poblada. No poblada por sueños, por fantasmas o proyectos, sino por actos, cosas e incluso personas. Una soledad múltiple, creadora”.

Jean-Luc Godard : « ça a débuté comme ça »

La pasión de Jean-Luc Godard comenzó por las imágenes, por una conexión, como narran en Radio France Culture en un podcast dedicado a él, cuando su madre le mostraba las fotos de sus vacaciones sujetas al álbum familiar. Porque «ça a débuté comme ça» / “eso ha comenzó por eso” o “empezó así”, decía uno de los más grandes escritores de la historia de Francia y de la Francia de Vichy, Louis-Ferdinand Céline, con este juego lingüístico, pues una pasión comienza casi que sin quererlo, como Oliveira y la Maga en Rayuela, porque como decía Michel Foucault, “no hay fuentes, solo conexiones”. Más tarde sí apareció el cine en su vida, en su etapa de universitario al estudiar Etnografía en La Sorbonne. Durante este tiempo estuvo publicando críticas de cine, recordándonos al método del escolástico materialista Bacon: pars denstruens, pars construens. Porque para todo proceso de construcción, hay un proceso de destrucción, como lo hace la digestión y metabolismo del cuerpo. Publicó en revistas como Bulletin du Cine-Club, Gazzetta du cinéma -con su pseudónimo Hans Lucas-, y la más emblemática de estas, en la que comenzó a escribir su nombre en los cuadernos históricos del cine, en la revista Cahiers du cinéma, donde conoció a cinéfilos que luego se convirtieron, junto con él, en el movimiento de vanguardia, la Nouvelle Vague (Baecque, 2004).

Godard, etnógrafo introvertido, que estructura el menor gesto o mirada de los otros sin que se pueda saber a cambio lo que él piensa, enmascarado como siempre tras espesas gafas oscuras, es un personaje inquietante precisamente por manifestar una indiferencia total al tiempo que es el ser más sensible (Baecque, 2004, pág. 79).

Justo allí, en Cahiers du cinéma, enmarcado en el periodo de posguerra francesa, nació la Nouvelle Vague, de la cual hacían parte el mismo Godard y otros críticos de la revista que eran cinéfilos y ahora eran cineastas como: François Truffaut, Alain Resnais, Éric Rohmer, Claude Chabrol. Apareció esta nueva ola, concebida como un “contrapeso antiamericano” (David Bordwell, 1997), de la “manifestación cinematográfica del clasicismo hollywoodense” (Baecque, 2004, pág. 22) y su método los Modos de Representación Institucional, como decía Noël Burch.

Estos autores renovaron en gran medida el cine y por eso su importancia. Su contexto: un cine de posguerra que contaba con poco presupuesto. Producciones de bajo costo, métodos novedosos y creativos al usar los pocos recursos de los que disponían: recurrir a los actores naturales, la improvisación de escenarios y de diálogos, romper la cuarta pared, la teatralidad del cine, su reivindicación al cine de autor, el valor que le dieron al montaje y su gran bagaje cultural son de los elementos más valorados a menudo de este movimiento. Entre las películas más importantes de este periodo podemos encontrar: À bout de souffle, (1960); Une femme est une femme (1961); Vivre sa vie, (1962); Le mépris, (1963); Bande à part (1964), Alphaville, (1965).

La Nouvelle Vague se convirtió en una atrevida agrupación de jóvenes críticos de cine/directores que inventaron un nuevo estilo que marcó pauta en todos los libros de cinematografía, un movimiento en contra de lo convencional (Churion, 2005, pág. 13).

Prontamente, a finales de los años 60, Godard comienza a transgredir la cámara oscura, reformula sus ideales: fortalece y “radicaliza” su posición política. Emprende un período de su carrera al cual se le podría llamar el “Godard Maoísta”, motivada su crítica por los modos de producción y relaciones de producción del capitalismo industrial, cercano a las posturas de Guy Debord sobre la sociedad del espectáculo, donde “C’est qui est bon est representé, et c’est qui est representé est bon” / eso que es bueno es representado, eso que es representado es bueno, donde las imágenes de guerra pululaban y se mezclaban junto a las imágenes de la publicidad. Por eso su fiera participación en las movilizaciones de Mayo del 68 -siendo lo que hoy la gente de bien llamaría un “vándalo”, de Primera línea-, donde, a partir de este momento, Godard no solo politiza el fondo de sus films, sino también transforma la forma de ellos: cambia su narrativa, cambia su estética, pues la forma es el fondo. Así, se aleja cada vez más de ese canon fílmico hegemónico hollywoodense y comienza una faceta más ensayística en lo que se refiere a sus reflexiones sobre las clases sociales, la política, el papel del obrero, las guerras colaterales de la Guerra Fría, como la Guerra de Argelia. Entre sus películas más importantes de esta época se pueden destacar: Masculin et féminin (1966); La Chinoise (1967); Week-end (1967); Tout va bien (1972).

Su rechazo explícito de todo referente mítico, su refugio en un lenguaje que cierra las puertas a toda manipulación de imágenes impuesta por el poder supone una reacción radical a su propio pasado estético (Baecque, 2004, pág. 88).

La etapa que ha transcurrido desde 1985 hasta la fecha, se nota el desarrollo hacia un Godard reflexivo frente a la historia cinematográfica, la cultural, la poética y la política. Un estilo experimental, como la Selección natural neutral de Motoo Kimura, donde la fluctuación aleatoria de variantes genéticas se mezclan, se combinan, formando una multiplicidad, porque no es ni dialéctico, ni canónico, sino un collage, que, como buen marxista, sus historias que van de lo abstracto hasta lo concreto y que quizá solo él logra comprender del todo. Parafraseando a Jean Mitry en Estética y Psicología del cine: el arte es un símbolo, pero a la vez un sentimiento, es aquello que no se puede expresar con el lenguaje. Podría decirse que su estilo de hacer cine actual son metáforas…

Perdón, no son metáforas, eso pensaba el yo del pasado, pues como dicen Deleuze y Guattari en El Antiedipo, no son metáforas, son conexiones.

Son conexiones, entonces, que plantea solo para él y aquel que acepte el desafío de comprenderlas, porque solo de esa manera puede expresar aquello que desea y que, con formatos más tradicionales no es capaz de enunciar. Cabe destacar que durante este periodo se alejó completamente del canon, ya que cada película nueva del franco-suizo tiende a desligarse y ser radicalmente diferente a las anteriores. Al igual que esto, otra ruptura con Hollywood se dio en 2010, cuando ganó el Premio Óscar a la Trayectoria Profesional, al cual, por su puesto, Godard no asistió. Entre las películas que más se destacan de este momento de su trayectoria podemos encontrar: Histoire(s) du cinéma (1998); Éloge de l’amour (2001); Notre musique (2004); Film socialisme (2010); Adieu au language (2014); Le livre d’image (2018).

Se trata de la mejor película con la que se había topado en 2014 y la mejor obra en 3D que jamás haya visto, (Bordwell, Jean-Luc Godard, el último maestro de la Nueva Ola Francesa, 2014, pág. 1)

Jean-Luc Godard, L’enfant terrible: el esbozo y un retazo

Un hombre incómodo que destruye, crea y transforma a lo largo de su obra, que llega a ser una profunda reflexión sobre el sentido de la vida en un mundo caótico y nihilista. Los conflictos que envuelven a sus personajes son una reproducción del reflejo de una sociedad que, después de una guerra apocalíptica, cuestionaba los alcances de su propia naturaleza humana, pues esa es la propiedad del mundo mismo: ser imágenes, y la del cine: ser la reproducción perceptiva en la captura de momentos privilegiados de la reproducción perceptible de las imágenes en el mundo empírico, como pensaba André Bazin: “el cine alcanza su plenitud al ser el arte de lo real”, no una representación, no una sublimación, sino las cosas tal como se presentan, sin juegos lingüísticos de la representación. Es por esto que sus mujeres seductoras, sus diálogos poéticos y los desdichados desenlaces de sus relatos, hacen de su obra una combinación realista, burlesca y trágica, que pocas veces deja espectadores indiferentes -pero sí, probablemente a algunos, aburridos y dormidos-.

¿Cómo descifrar el código que un hombre como Godard imprime en sus películas? Un amante caprichoso del amor trágico, que ha forjado, como pocos personajes en este orbe repleto de imágenes un hito cinematográfico: logró desafiar e irrumpir las estructuras narrativas del cine ya existente, transcendiendo del clasicismo hollywoodense de la representación literaria; recubriendo esas cintas de 16 mm con mundos semióticos e intertextuales.

Siendo un hijo de la guerra y ostentando un sentir existencialista heredado de la fenomenología heideggeriana, Godard captura las imágenes en movimiento de esa aflicción en sus films: con unas líneas que van y vienen, que se quedan en la mente de sus encantadoras actrices, y ellas, con maestría, saben generar los sentimientos/intensidades que Godard quiere transmitir a sus espectadores. Así como decía Descartes en Las pasiones del alma: los signos se mueven, entran por el cuerpo, pasan por el torrente sanguíneo, llegan a la cabeza y vuelve a comenzar el proceso porque ¿qué decir de las emociones? Estas sí que se mueven, adrenalina por aquí, una ina; oxitocina por acá, otra ina; serotonina y noradrenalina también se mueven, inas de las inas. La intención de su obra es llevar siempre todo a los márgenes y expandirlos, romperlos para lograr mayor expresividad y generar mayores intensidades en las inas, porque al quemar las moléculas de una cinta estallan las moléculas de los colores y se convierte en una saturación de intensidad para los ojos y las inas. Diálogos en función poética, que rozan con la tragedia -como es idílico el amor que expresan sus historias-. Así, casi que diciéndole al lenguaje tradicional: “Adieu au langage” -como su película del 2014-, embelesan sus palabras; como lo podemos apreciar en Une femme c’est une femme (1961) o en Vivre sa vie (1962). Con diálogos improvisados por sus actores, o recién salidos de la imaginación de Godard; sus frases cautivan y enervan los sentidos. En sus conversaciones, además, de sus actores recitando oraciones mencionadas ya hace mucho tiempo atrás; podría decirse que sus actores “copulan con los muertos”-en palabras de algún intelectual que no recuerdo su nombre- al revivir frases de Baudelaire, Kant, Homero. De esta manera, sus personajes intentan sobrevivir en una búsqueda incansable por intentar comprenderse a través del lenguaje, por entenderse y entender un mundo que, como ellos, quizás no se entiende por completo porque: “Si le preguntas a la naturaleza: ¿Por qué vives? Ella te responderá: vivo, porque vivo”, decía Sperry.

Con las notas melancólicas de un violín, que se mueven entre lo agudo y lo grave, y con los armónicos y melódicos producidos por un piano de cola; Godard narra musicalmente sus films, haciendo uso del leit motiv: empleando canciones impactantes y únicas en los momentos trascendentales del largometraje; de esta manera, logra empatizar al público con la película. Esta sintonía entre el espectador y la producción se puede dar en diversas obras suyas, como son: Vivre sa vie (1962), Le mépris (1963), Une femme c’est une femme (1961), À bout de souffle (1960). Además, la combinación de sonidos, que quizá podría considerarse como “ruido”, para Godard no lo es tanto; este “ruido” hace parte del entorno natural donde se sitúa el personaje, en la calle, o en un tumulto de gente donde apenas se puede escuchar la voz del actor. Y siendo Godard un hombre tan naturalista, esto no representa un inconveniente para él; esto se puede comprender en su película À bout de souffle (1960).

Godard, si se tuviera que definir a Godard, no se podría con palabras, solo se podría con conceptos e imágenes, y las únicas imágenes que pueden definirlo en este formato de texto se encapsulan en el término de Gilles Deleuze: plano “subjetivo indirecto libre”, imagen donde se “crear una lengua extranjera dentro de la propia lengua”, con la cámara desencadenada haciendo su movimiento libre, sin ser el personaje, sin ser el espectador, allí, la cámara se vuelve sujeto en sí, abriéndole la puerta a un cine y filosofía no-antropocéntrica. Él, el que siempre trasciende lo preestablecido, renovó a principios de la segunda mitad del siglo pasado la manera de narrar cinematográficamente, haciendo diferente todo aquello que ya se había hecho antes; pero, eso sí, creando con un sentido, porque cualquiera puede romper las reglas; pero hay que saber cómo romperlas. Como dice él mismo, se trata de “improvisar rigurosamente”. Y es cierto, como dice en el libro de su amigo, François Truffaut, El cine según Hitchcock: Todo lo que se dice en lugar de ser mostrado, se pierde para el público (Truffant, 1974). Así, Godard cumple con estas palabras, justamente, evitando una película cargada de textos, y todo lo que él representa son imágenes que tienen un alto grado de significancia. Porque con sus personajes; que, generalmente eran su grupo cerrado de actores: Anna Karina, Jean-Paul Belmondo, Brigitte Bardot, Jean-Pierre Léaud y Jean Seberg; tenían más expresión corporal que diálogos. No había necesidad de hablar demasiado, con la imagen que nos presenta Godard de ellos basta; nos recita la historia con el encuadre; o con el color, para ejemplificar un estado de ánimo (Le mépris 1963); el manejo de las luces que vislumbran el contraste de sus personajes y lo endeble de su relación, o, por el contrario, el amor desbordado de su relación (À bout de souffle, 1960). Los fotogramas expresan todo lo que tiene significado y aportan al film; dándonos indicios de todo lo que podía acontecer posteriormente (Une femme est une femme, 1961).

Con Europa recién salida de la guerra y buscando una manera de salir de la crisis, Godard, al no disponer de equipos, se lanzaba a las calles de Francia con una cámara ligera Kodak, cargada al hombro, o usando una silla de ruedas como dolly, hacía sus movimientos de cámara; y, por lo general, si se rompía con el estado fijo de un plano estático, era para expresar algún sentimiento de su personaje (Vivre sa vie, 1962). Movimientos bruscos, algunos montajes improvisados y la repetición de momentos, hacían parte de todos aquellos elementos inventivos y significantes que desarrolló para compensar la ausencia de mecanismos para la producción.

Godard se hizo grande por tener elementos diferenciadores en sus películas que ningún otro director tenía: usaba referencias cinematográficas de otros grandes films, referencias de sí mismo en sus películas, y menciones artísticas, musicales, literarias o filosóficas: un mundo de intertextualidad. Citas, ci(n)tas, citas por doquier. Hacía una mezcla, un bricolage, un collage, pues allí, como señala Gilles Deleuze, es donde reside el acto de creación: usar las manos, y conectar una cosa, con otra cosa. Siendo así devenir puro, pues es el acto de “pensar/ entre /imágenes”, lo que crea las multiplicidades de Godard, un hombre que comulgó diferentes artes en un solo fin: el film. Y aunque en la actualidad sea un ermitaño, que no se deja fotografiar, ni le gusta que lo visiten viejos conocidos como Agnès Varda, es un hombre que vive siempre en las tendencias tecnológicas del cine, en una trayectoria que lo ha llevado a usar diferentes cámaras, formatos, tendencias y que también lo ha llevado a realizar más de 70 producciones audiovisuales, 37 premios y distinciones, entre ellos el premio Theodor-W.-Adorno-Preis por sus aportes a la filosofía, y películas en su honor, hasta una que se mofa de él, como Le Redoutable (2017), que se burla del uso de su dialéctica situacionista, al representarlo como una persona que piensa que, si las personas caminan hacia adelante, él caminará hacia atrás, “porque él es el gran Jean-Luc… Godard”.

ese es godard un arqueólogo del cine

que narra las historias revisando los telones de la historia

por todo esto y lo que deja al margen mi percepción

g-o-d-a-ʁ-d

toujours

g-o-d-a-r-d

INSCRIPCIONES Escuela de Crítica de cine de Medellín

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Presentación

La crítica de cine no tiene, al menos en Colombia, la posibilidad de algún tipo de formación que vaya más allá de algún curso o seminario dictado por entidades culturales de forma esporádica. Los críticos de cine normalmente son autodidactas o, cuando más, derivan este oficio de su formación como escritores, comunicadores o periodistas. Por eso esta iniciativa de una Escuela de crítica de cine parte de un crítico con treinta años en este oficio, Oswaldo Osorio, y con el respaldo de una revista de cine, Kinetoscopio, quienes han visto la necesidad de crear un espacio y unos procesos que proporcionen una formación más sistematizada y desarrollada a largo plazo, y así incentivar tanto la cualificación de este oficio en la ciudad de Medellín como la gestación de actividades en torno al cine y a la crítica.

La primera cohorte de la Escuela se desarrolló entre enero de 2017 y julio de 2019, dejando como resultado diez egresados, un libro virtual de ensayos críticos (https://tinyurl.com/tza2abzv) y un libro impreso de ensayos críticos sobre cine colombiano que se presentará durante la lección inaugural de la segunda cohorte.

Objetivo general

Desarrollar un proceso a partir de diversas actividades y metodologías que posibilite la formación de críticos de cine con un conocimiento consistente y estructurado de este oficio, su historia, fundamentos y técnicas.

Objetivos específicos

– Contribuir a configurar una metodología de trabajo que sirva de precedente y guía para desarrollar el mismo proceso formativo con nuevas cohortes de aspirantes.

– Desarrollar actividades y traer invitados en función del proceso de formación de la Escuela pero que tengan también una proyección con un público más amplio.

– Elaborar textos producto del proceso de formación para ser publicados en diferentes medios, especialmente en el blog Cinéfagos de El Colombiano y en la revista Kinetoscopio, y en proyectos editoriales de final de ciclos.

Metodología

La Escuela trabaja con el método del seminario alemán, en el que un grupo reducido de personas, guiadas por un coordinador, abordan el estudio y formación en un área específica distribuyéndose funciones (relator, correlator, discursante y protocolante). Este estudio y reflexión de las bases teóricas e instrumentos de la crítica estarán complementados por la permanente escritura y discusión de textos sobre películas de la cartelera. Adicionalmente, se llevarán invitados en temas específicos a algunas de las sesiones y todo esto estará complementado con un seminario semestral con invitados nacionales e internaciones que estarán abiertos al público general.

Requisitos de inscripción

– Estar cursando o tener un título de pregrado, preferiblemente en el área de las ciencias humanas y sociales. Adjuntar soporte.

– Perfil académico/profesional.

– Adjuntar dos críticas antiguas o recientes, publicadas o inéditas de al menos 400 palabras de extensión.

– Adjuntar una argumentación de al menos un párrafo sobre las razones para querer hacer parte de la Escuela de Crítica de cine.

– Enviar la documentación a cinefagos@hotmail.com hasta el 30 de julio de 2021.

– Publicación de resultados: 1 de agosto.

– Inicio de actividades: Agosto de 2021.

Datos adicionales

Intensidad y horario: Sesiones quincenales de 4 horas los sábados de 9:00 am. A 1:00. pm.
Lugar: Centro Colombo Americano.
Duración: Cuatro semestres.
Aporte: $200.000 semestral.

Sorry We Missed you: Lazos de familia, de Ken Loach

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Lloviendo más piedras

Oswaldo Osorio

El universo de Ken Loach es siempre igual, pero parece inagotable, así como él mismo parece incasable, eso a sus más de ochenta años de vida y medio siglo haciendo películas. Tales son las marcas de los grandes autores de la historia del cine. El suyo siempre ha sido un cine comprometido con la realidad social británica, con sentidos filmes como Riff Raff, Lloviendo piedras, Mi nombre es Joe, Buscando a Eric o Yo, Daniel Black. A veces se ha ido hacia el pasado o a mirar otros conflictos sociales, como en Tierra y libertad, El viento que mece el prado o Jimmy’s Hall.

En Sorry We Missed you: Lazos de familia (2019) vuelve a abordar las problemáticas de la clase obrera y las condiciones adversas en que trabaja y sobrevive. En esta historia, Ricky trata de sacar adelante a su familia comprando una camioneta para repartir paquetes, pero lo que empieza como la esperanza para mejorar su nivel de vida, es solo el punto de partida de una serie de obstáculos e infortunios con los que, valga decirlo, Loach parece ensañarse más que con cualquiera de sus otras familias o protagonistas.

En especial hay un aspecto que llama la atención, y es que esta joven familia parece sola en el mundo, o mejor, sola contra el mundo (únicamente faltó que le hicieran matoneo a la niña en el colegio), por lo que el sentimiento de compasión y solidaridad, que es tan común y reconfortante en sus otros relatos, no se encuentra aquí. Eso la hace una historia todavía más dura y descorazonadora, porque la esperanza está solo depositada en la unidad familiar, la cual frecuentemente queda en entredicho.

En este sentido, hay que señalar que las constantes tensiones entre el padre y su hijo adolescente ocupan una importante intensidad del conflicto. La diferencia es que, si bien las tensiones son por las consabidas diferencias generacionales, estas tienen serias repercusiones en el conflicto central, que es la necesidad de Ricky de mantener su trabajo. Pero además, de fondo en estas tensiones está lo que le interesa a Loach poner en cuestión, esto es, el descontento, incluso el espíritu de resistencia, frente a un sistema que es implacable con los trabajadores, así como el conformismo de muchos de ellos, como Ricky, inducidos por las asfixiantes condiciones laborales.

Entonces, si antes el cineasta inglés había atacado con fuerza al tacherismo o el liberalismo salvaje, en esta ocasión pone en evidencia esos sistemas contemporáneos que le venden la idea a las personas de que son sus propios jefes, aunque las leoninas condiciones para serlo sean, de hecho, un despiadado contrato que solo libra de obligaciones a los patrones. Es el servilismo medieval de la era cibernética sin responsables, es la falsa libertad de manejarlo todo con un dispositivo.

De otro lado, la fuerza y frescura del tono realista de Ken Loach aquí es como otro día en la oficina, lo consigue con una facilidad y eficacia que no queda duda de la autenticidad de estos personajes y su drama, aunque sin dejarse tentar por el melodrama. Tampoco queda duda de la verdad que trata de poner en evidencia y en la cual ha trabajado en más de una treintena de películas, y esa verdad habla de la permanente desventaja en que se encuentran las personas comunes y el estado de cosas que los domina y no les da oportunidades.

El olvido que seremos, de Fernando Trueba

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El hombre sin tacha

Oswaldo Osorio

Parece que a ningún relato sobre Medellín le es posible esquivar su relación con la violencia. Si bien esta es una historia sobre el vínculo entre padre e hijo y su entorno familiar, también lo es sobre cómo una ciudad (y un país) se muestra hostil y hasta criminal con personas que piensan distinto. Impresiona darse cuenta de que la polarización política, luego de la firma con las Farc, que parecía algo reciente, aquí corroboramos que ha sido de siempre.

Por eso, lo que presenta Trueba con esta adaptación del libro que Héctor Abad Faciolince escribió sobre su padre, es tanto el retrato de un hombre como el contexto social e ideológico de esta ciudad. No fue necesario detenerse en detalles o nombres, ni tampoco precisar fechas y acontecimientos, porque lo importante era definir el talante emocional de un hombre y su ética humanista frente, por un lado, a su familia, y por el otro, a su entorno social, respectivamente. De hecho, es una historia que se puede aplicar incluso a muchas ciudades latinoamericanas.

El mayor mérito de la película es poder capturar el carisma de este prohombre y, con ello, sostener la narración de principio a fin. En esta tarea, el trabajo del actor Javier Cámara fue fundamental, pues hasta pasó la prueba del acento ante un público paisa tan quisquilloso con ese aspecto. Así que este ser entrañable y amoroso en el entorno familiar, así como justo y comprometido con los problemas de su ciudad, es el centro de este relato emotivo, divertido, envolvente y, claro, doloroso e indignante.

Tal vez podría cuestionarse esa construcción sin ambigüedades del personaje, quien resulta ser casi un santo, martirizado y todo. Aunque esto puede explicarse por el punto de vista desde el que es narrado el texto original, pero también verse como la intencionada creación de un ideal, de un hombre símbolo, enfrentado ante la injusticia e intolerancia de una sociedad violenta y arbitraria como la colombiana, cosa que tiene una significativa fuerza en un contexto de recrudecimiento de los asesinatos a líderes sociales en los últimos años.

En lo que no parecer ser muy sobresaliente la película es en su aspecto visual, pues si bien todo está perfectamente ambientado y correctamente narrado, resulta apenas funcional, casi plano, para efectos de contar esta historia. Solo sería posible destacar esa decisión de usar el blanco y negro, no en la mirada al pasado como es usual, sino al presente, cuando la armoniosa y cálida vida familiar empieza a dar paso a una atmósfera de zozobra, amenaza y muerte.

Pero lo importante de la película termina siendo la poderosa y casi hipnótica figura de Héctor Abad Gómez y toda esa red de asociaciones que se puede hacer en torno a él: su tierna vida familiar, la estrecha relación con su hijo, su liderazgo social, su visión frente a la salud pública y su innegociable ética frente a un contexto ideológico adverso. Todos estos elementos se enlazan para crear un fresco que conjuga lo íntimo y lo social, construyendo así otro relato sobre esta ciudad, su idiosincrasia y sus violencias.

Solo los amantes sobreviven, de Jim Jarmusch

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“La luna es un diamante que emite la música de un gong gigantesco.”

Por: Mario Fernando Castaño Díaz

Existen seres de la noche y del tiempo que, por alguna razón muy comprensible por algunos, han preferido quedarse clavados como estacas en algún rincón, en algo que ellos consideran puro e invaluable, algo tan sencillo como una frase poética, una nota al aire que se deja ir y sigue resonando a través de los siglos y las atesoran como sensaciones que están a punto de ser alcanzadas por la modernidad, por esos zombis llamados humanos.

La esencia de esta singular cinta del género vampírico es llevada a la pantalla por el director de cine independiente Jim Jarmusch, y llega a diferentes gustos que la pueden catalogar como depresiva, banal y cansina. Para otras percepciones se transforma en una historia cautivante con una belleza singular dentro de la fantasía romántica y oscura.

Adam (Tom Hiddleston) es un músico underground que guarda con recelo sus grabaciones y ha sido testigo del pasar de las centurias, ha llegado a componer fragmentos para Shubert y él mismo le dijo que se quedara con los créditos; pero también ama por igual el Blues, el rock, la literatura, las ciencias y sus guitarras clásicas de los años cincuenta. Considera que la humanidad del presente es decadente y vacía, que vive atrapada en un letargo robótico, mediático y cultural, gracias a su dependencia tecnológica, mientras que su afán por acabar con el planeta la ha vuelto mezquina, egoísta y violenta. Los zombis, como él nos llama, han logrado envenenar no solo el aire, los bosques y el agua sino su propia alma, como resultado poseen una sangre cada vez más impura, esto conlleva a que Adam se vea obligado a obtener este líquido vital en laboratorios de hospitales para consumirlo con una mayor calidad.

Eve (Tilda Swinton) es una romántica y soñadora que hace lo que sea por Adam, quien es su esposo desde hace más de 300 años. Ella es capaz de viajar desde Tánger, Marruecos, hasta Detroit, Estados Unidos, para buscar poner orden al caos existencial de Adam. Eve tiene un amigo en Tánger muy especial, es el escritor Christopher Marlowe (John Hurt), un vampiro crepuscular que vive atrapado en el pasado, quien es también un personaje histórico famoso por, supuestamente, haber escrito varias obras para William Shakespeare.

La llegada de Eve es como un bálsamo para Adam y esto los lleva, básicamente, a vivir dentro de su propio paraíso escuchando a sus ídolos musicales, leyendo poesía, jugando ajedrez mientras disfrutan una deliciosa paleta de O positivo o saliendo a pasear a altas horas de la noche cuando la presencia del silencio es el telón de fondo de una Detroit fría y solitaria, pero que a su vez no pierde su belleza nostálgica.

La relación de Eve y Adam se relaciona de una manera científica y la vez poética con la teoría del enmarañamiento o teoría del entrelazamiento cuántico de Albert Einstein, que él mismo referenció como una “fantasmagórica acción a distancia” y que se referencia en la cinta en donde “dos partículas están conectadas al punto que lo que sucede con una inmediatamente afecta a la otra, sin importar cuán grande sea la distancia entre ellas”. Todo este idilio se ve opacado de forma tajante al aparecer en escena la hermana de Eve, Ava (Mia Wasikowska), quien es una joven vampira sin experiencia, que altera la paz y el orden que apenas estaba por vislumbrarse.

Solo los amantes sobreviven es una historia, que dentro de su aparente simpleza, se deja ver en una sutil belleza enmarcada en sus planos hipnóticos ambientados por la banda sonora de Sqürl, que, de hecho, es la agrupación musical del director, que con sus notas invitan a dejarse ir por la psicodelia envolvente dedicada solo para los que logren captar que esta experiencia es un singular canto oscuro, y a la vez bello, al amor que pueden tener aquellos seres incomprendidos que se refugian en ellos mismos y se sienten vivos al compartir sus soledades mediante la sencillez de las cosas, como abrazarse o besarse en cómodos silencios, buscándose y reencontrádose en medio de una paz mutua, sin condiciones ni tiempo dentro de un mundo utópico en el que solo aquellos que puedan sentirlo y entenderlo podrán sobrevivir a la decadencia de nuestro ser.

Relatos de reconciliación, de Carlos Santa y Rubén Monroy

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Un país lleno de víctimas

Oswaldo Osorio

El conflicto colombiano no se ha narrado lo suficiente, mucho menos la realidad de sus víctimas. Es tal la dimensión de más de medio siglo de violencia y despojo, que todo lo que se ha dicho, al menos en el cine, sigue siendo apenas la superficie de una complejísima y dolorosa historia, la cual ha sido padecida, sobre todo, por los habitantes del campo. Esta película, con su diversidad de voces, contribuye al conocimiento de esa verdad, y además lo hace desde la riqueza plástica y simbólica de la animación que propone.

Pero Relatos de reconciliación no solo es un largometraje documental, también es una creación transmedia (https://www.relatosdereconciliacion.com/), un proyecto de investigación social y una inmensa obra colaborativa. 150 realizadores, la mayoría de ellos jóvenes artistas e ilustradores, son dirigidos por Rubén Monroy y el reconocido artista y animador Carlos Santa (El pasajero de la noche, Los extraños presagios de León Prozak). Son dieciséis relatos que el espectador visualiza a través de una rica y bella diversidad de estilos y técnicas: 2D, 3D, rotoscopia, pintura animada, animación de arena, stop motion, pixilación, entre otras.

Solo por esta propuesta estética ya es una película única en la filmografía nacional. Pero lo más importante, es que no se trata simplemente de una ilustración de las historias originadas en estos testimonios, o de la redundancia de la imagen con el relato oral, sino más bien de una expansión de esos personajes, espacios y acontecimientos. La imagen sugiere, denota, crea asociaciones, metáforas y simbolismos, de manera que la experiencia del relato es, además de la información o sus distintas historias, un juego de relaciones conceptuales e ideas visuales que dimensionan esas vivencias y su contexto.

Lo que más sorprende de esta película es que, por más que se hayan escuchado esos brutales testimonios sobre masacres, asesinatos, desplazamientos, violaciones y desapariciones en medio del conflicto colombiano, cada nuevo relato sigue impactando y sumando matices e implicaciones a la crueldad de la singular guerra de este país. Los dieciséis relatos son de víctimas, unas ya resilientes, muchas otras sin aceptar la idea de que deben perdonar y algunas más todavía en proceso de entender lo que les ocurrió.

Varias de estas personas (que en su calidad de víctimas la mayoría son mujeres) tienen en común su trabajo como líderes y activistas, así como el entendimiento y racionalización del conflicto y de las oscuras relaciones de poder que se entrecruzan en Colombia. Por eso hablan con una lucidez que, la más de las veces, no consigue ocultar su indignación y rabia, porque esa lucidez se combina con la emotividad de quien ha obtenido ese conocimiento de la peor de las formas.

En este sentido resulta reveladora esta película, pues una cosa es escuchar sobre los oprobiosos episodios del conflicto y otra es descubrir los distintos puntos de vista y miradas con que estos desafortunados protagonistas los asumen y explican. Además, aquí se tiene la oportunidad de elaborar el contraste entre los dieciséis testimonios.

De manera que esta película, aparte de ser una estimulante cátedra y catálogo de animación cinematográfica, es también la memoria del dudoso estado de derecho de esta dudosa nación, la revelada triste realidad de sus víctimas y la constatación de una guerra que pudo haber terminado, pero que, en cambio, un imperdonable sector del país buscó su prolongación.

Los villanos de buen corazón

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Oswaldo Osorio

La confrontación entre el bien y el mal ha sido el conflicto esencial y más fuerte de cualquier tipo de relato, siendo los héroes y villanos la representación arquetípica de estas fuerzas, y claro, con la posibilidad, en un variado rango en medio, de anti héroes o personajes de moral ambigua, los cuales siempre resultan más atractivos en su construcción, sobre todo en la posmodernidad, caracterizada por una ideología de la incertidumbre y donde las narrativas clásicas y modernas, con sus valores y concepción del mundo más definidos, son mirados con suspicacia o desconfianza por las nuevas generaciones.

Si en el cine clásico de Hollywood se imponía el lema del FBI de “El crimen no paga”, el cine de un Tarantino, por ejemplo, está poblado de criminales, sicópatas, asesinos y vengadores con los que termina identificándose el público, lo cual ocurre cuando se narra desde el punto de vista de esos personajes. Y esta es una paradoja moral que se presenta desde el cine de gansters, con toda la idealización y glamurización que de ellos han hecho las películas, y que cada vez se encuentra con más frecuencia en el cine y la televisión actuales.

Esto se ha evidenciado de distintas formas en la industria del entretenimiento. Una de ellas se encuentra en la explosión de adaptaciones de los cómics al cine que se ha visto en las últimas dos décadas. Personajes como Gatúbela, Black Widow, Deadpool, Bruja Escarlata y Loki son una buena amuestra de quienes en algún momento fueron villanos, pero que luego terminaron transformados en héroes o, al menos, en malos buena onda o de buen corazón. El último ejemplo de esto es el Joker, un ser errático, sociópata y asesino a sangre fría que fue abrazado con entusiasmo e irreflexivamente por el grueso del público, los premios y hasta cierto sector de la crítica.

En las series televisivas y de streaming ha sucedido lo mismo. Desde más o menos lo que lleva corrido este siglo, se empezaron a destacar, como sus protagonistas, personajes con características que, en otros tiempos, los habrían puesto en el lugar de los villanos y antagonistas. Es así como mafiosos, asesinos en serie, traficantes, criminales y políticos corruptos son los “héroes” de series como, respectivamente, Los Soprano, Dexter, Breaking Bad, Orange Is the New Black y House of Cards.

En otras palabras, ahora parece perfectamente aceptable que los villanos sean los protagonistas y con esto se somete al espectador a la mencionada paradoja moral de tener que identificarse con ellos, pues no hay nadie más malo en la historia, solo hay antagonistas, que suelen ser de una villanía más subida. Pero, incluso, algunos de esos antagonistas son buenos, quienes muchas veces terminan es dando lástima, lo cual se convierte en otra paradoja.

Hasta en el cine dirigido al público infantil se presenta esto, con películas como Mi villano favorito, Megamente o Shrek, lo cual supone desatender una esencial regla de este tipo de cine, que recomienda no tener personajes de moral ambigua, pues los personajes de los relatos infantiles siempre han sido concebidos para que los niños, inequívocamente, aprendan valores con ellos.

La excusa de este texto es el estreno de Cruella (2021), en la que Disney, como ya lo había hecho con Maléfica (2014), convierte en protagonista y heroína a una de sus más célebres villanas. Y es una verdadera lástima arrebatarles este carácter. Aunque en realidad esta nueva Cruella no es tanto una villana, es más bien una talentosa, cálida y pobre huérfana buscando su sueño y, de paso, venganza.

El resultado es una historia y personaje esquemáticos y ambiguos, aunque suene contradictorio. Porque esos cambios de personalidad de la protagonista, más que hacerla compleja como personaje, la tornan inconsistente en beneficio de una trama tan complaciente y gratuita como cualquier otra que confronta a buenos contra malos y que está dirigida a un amplísimo rango demográfico. Por eso, tal vez lo más recomendable es que Disney se debería quedar haciendo sus personajes clásicos, que siempre se le han dado muy bien, y no deconstruir a sus mejores villanas para dejarlas irreconocibles y sin carácter.

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