El mundo según Emerenc
Por: Oswaldo Osorio
Una de las formas más eficaces de originar una historia y dar paso a un intenso drama es enfrentar a dos personas que se rigen por lógicas y personalidades diferentes. Incluso no es necesario poner un conflicto que las confronte, es decir, que cada una de ellas quiera algo y choquen sus deseos, es suficiente darles una vida en común y sus diferencias proporcionarán los elementos necesarios para construir un relato atractivo y envolvente.
Eso es justo lo que ocurre con esta película del reconocido director húngaro István Szabó (Mephisto, Encuentro con Venus, El amanecer de un siglo), donde coinciden, en la Hungría de los años sesenta, dos mujeres: Emerenc, una mujer de avanzada edad dedicada al servicio doméstico, y Magda, una escritora de mediana edad. Cuando la primera empieza a trabajar para la segunda, el relato comienza a construir, a partir del punto de vista de Magda, la férrea y enigmatica personalidad de Emernc, quien parece estar llena de oscuros secretos.
Poco a poco la historia va enganchando al espectador a medida que va adibujando, cada vez con más detalle, la singular personalidad de Emerenc, una mujer con una severa concepción del mundo, la cual parece moldeada por el dolor y la adversidad. No obstante, es una concepción que le permitió llegar a la esencia de lo importante y verdadero de la vida en asuntos como el amor, la honestidad, la amistad y la muerte.
Si bien este personaje es quien tiene un mayor peso en la historia, es la relación entre ambas el hilo conductor de todo el relato y la motivación de casi todas las escenas. Resulta especialmente atractivo, no solo la evolución de esta relación, que va de la desconfianza al aprecio inconcional, sino la manerra en que se van tranformando los roles de cada una en relación con la historia y con lo que las define, pues la que parecía más ignorante y que tenía menos que ofrecer, resulta siendo el soporte de la otra y un modelo para entender muchas cosas: emociones, sentimientos, la naturaleza humana y hasta la vida misma.
La virtud de este relato es que está construido, además, a partir de un doble secreto sobre Emerenc que intriga todo el tiempo a Magda y al espectador: por un lado, descifrar la personalidad de esta mujer, sobre todo en relación con sus motivaciones y su pasado, y por el otro, lo que oculta tras la puerta de sus casa, a donde nunca nadie a podido entrar. Poco a poco, algunas veces con gran sutileza y otras con cierta torpeza, el relato va develando a esta mujer y su pasado, hasta que llega el momento de la revelación, la cual, por simple que parezca, no decepciona, sino que antes dice mucho más de ella.
Sin embargo, el gran problema de esta película es que rompe una de las leyes de todo relato, esto es, mantener la permanencia de conflicto, que en este caso es ese doble secreto, porque después de develado, solo quedan conflictos secundarios, en especial el futuro de la relación entre las dos mujeres. Pero a pesar de este alargado y poco interesante final, se trata de un filme que en general resulta intenso y amotivo, además construido con el buen pulso de un director con oficio y talento.
Un alegato ideológico y una dulce canción
La edición 103 de la Revista Kinestoscopio, a propósito del homenaje que el 11 Festival de Cine Colombiano de Medellín le rindió al cineasta Lisandro Duque, publicó en su edición impresa un dosiser sobre “Las infancias del cine”. Este texto sobre el clásico de Carlos Saura hace parte de él.
Por: Oswaldo Osorio
“No creo en el paraíso infantil, ni en la inocencia, ni en la bondad natural de los niños.” Esto es lo que afirma Ana, aunque ya siendo adulta, mientras el relato da cuenta de su infancia rodeada de autoritarismo y muerte. Es por eso que esta película se trata, no solo de la historia de una niña y su visión del mundo, sino también de la situación de un país, porque a Carlos Saura, por esa época, le interesaba tanto hablar de la cotidianidad e intimidad de las personas y la familia como de la sociedad y el régimen que condicionaban esa cotidianidad e intimidad.
Para mediados de los años setenta la dictadura del general Francisco Franco en España llegaba casi a sus cuatro décadas, y aún así seguía siendo tan vertical, represiva y poderosa como cuando empezó (aunque ya con fuertes signos de desaprobación desde el exterior). La censura era una institución doméstica que no se conformaba con suprimir las ideas en contra del régimen, sino que defendía un conservadurismo a ultranza que cruzaba desde las normas morales hasta las sociales, todo medido y auspiciado por la moral católica. El arte en general y el cine en particular eran objeto de esta censura, por eso había que apelar al ingenio y a los simbolismos para burlarla.
Carlos Saura burló la censura con especial sutileza, así se puede constatar en películas como El jardín de las delicias (1970), Ana y los lobos (1973) y La prima Angélica (1974). Y en este sentido Cría cuervos (1976) es el punto culminante (y más brillante) de esa intención de hablar del régimen sin pronunciar su nombre. Además, la película se filmó el mismo año en que, luego de una larga agonía, muere Franco. Aun así, su figura y lo que representaba seguían siendo intocables.
Pero es evidente el sentido general de la historia que relata esta cinta, el cual hace alusión al final de una era y al principio de otra (sin siquiera imaginarse todavía que habría una transición a la democracia en lugar de, como era más posible, que asumiera otro tirano). Porque es cierto que se trata de la historia de una niña que observa (y juzga y se rebela contra) el mundo de los adultos, pero esa es la historia que seguramente vieron los censores (o la que no pudieron censurar). En la otra lectura se puede ver al militar déspota e infiel que rige a esta familia, a la esposa oprimida y humillada por el poder y la doble moral del déspota, a la tía que es cómplice de la situación y se encarga de educar y mantener en línea a las tres niñas, y a la bonachona ama de llaves que se ve obligada a guardar silencio y rememora un pasado más justo con la gente. Ahí los personajes se convierten en símbolos y conceptos con otra carga de sentido en aquel contexto histórico.
Igualmente, la grande y antigua casona, que parece detenida en el tiempo, se encuentra aislada del exterior, un contraste que insistentemente muestra una panorámica que pone en evidencia el encierro de aquella familia ante el bullicio del mundo moderno, el cual no deja moverse afuera de los altos muros que cercan el lugar. El argumento da cuenta de un verano durante el cual las niñas no salen de la casa. Solo al final, con el padre muerto y el inicio de las clases, se les ve salir y caminar hacia la escuela: es una secuencia liberadora y prometedora, para las niñas, en la primera lectura, y para España, en la segunda.
A pesar de esta interpretación inicial, que privilegió la carga simbólica en relación con la crítica al contexto político, todo eso solo es posible a partir del personaje de Ana (y la fascinante interpretación de Ana Torrent, con apenas ocho años). Es esta niña con sus grandes y expresivos ojos negros, pero sobre todo, con su actitud rebelde y desafiante ante el mundo de los adultos, lo que define cada idea, emoción y sentimiento que desarrolla esta película. Ahí está el talento de Saura, en su capacidad para contar la oscura y melancólica historia de una niña sin que se vean las puntadas del discurso ideológico que su personaje contiene.
A esta niña la obsesiona la muerte, pero esto no ocurre por el capricho del guionista (el mismo Saura) que quiere crear un personaje impactante y extremo, sino que es una condición que surge coherentemente de la situación que Ana vive. Su madre ha muerto y ella culpa a su padre, a quien envenena. Mata al tirano y luego, recalcando su opinión sobre él, se niega a besarlo en su ataúd. También ofrece a su abuela liberarla de su sufrimiento y trata de matar a su tía (la colaboracionista). Solo al final sabemos que realmente no lo hizo, que su letal polvo no era tal cosa, pero aún así la fuerza y actitud del personaje permanecen indelebles después de hora y media de verla padecer, repudiar y actuar contra las condiciones que regían su casa.
Saura completa la complejidad de este personaje con un par de recursos, el primero, varios testimonios de una Ana adulta que le habla a la cámara sobre la falacia del paraíso infantil, y el segundo, los saltos del relato hacia el pasado. Estas rupturas con la linealidad narrativa muchas veces son sin cortes, sino en la misma escena, como si las situaciones o personajes del pasado fueran fantasmas que aparecen y desaparecen del lugar o que conviven por momentos con el presente. Casi todas estas situaciones dan cuenta de cuando Ana fue testigo de las infidelidades de su padre o de esos momentos íntimos y llenos de ternura en la relación con su madre (Geraldine Chaplin).
Y es que hasta ahora este escrito solo ha hablado del subtexto ideológico de la historia y de la carga dramática y simbólica que tiene esta niña, pero por encima de todo esto, también es posible ver a la tierna niña de ocho años: afectuosa con su hermanas, amorosa con su madre, cómplice y curiosa con el ama de llaves, que juega con mascotas y muñecas y que escucha una y otra vez esa dulce canción –aunque con un triste texto– de Jeanette (Por qué te vas). Así que de cualquier forma que se vea esta película, ya como un claro alegato ideológico o como la entrañable historia de una niña en su entorno familiar, se trata de una obra inteligente y potente, aunque lo ideal siempre será hacer la doble lectura y maravillarse con la habilidad de Carlos Saura para integrar los dos sentidos.
Un cine en busca de su público
Por: Oswaldo Osorio
El gran enemigo del cine colombiano es su propio público. Luego de haber superado la mala factura, con películas que no se oían y poco se veían, y la escasa producción (ahora se realizan más de veinte películas al año), el gran problema a resolver es acercar al público a estas producciones, desmontarle sus necios prejuicios y darle a conocer toda esa variedad y calidad que hay en un cine que hoy por hoy se ha enriquecido y dinamizado.
Esa es una difícil tarea que requiere de paciencia y constancia, así como de una serie de medidas e iniciativas que contribuyan a eso que ahora se llama formación de públicos, una labor que desde hace décadas han hecho los cineclubes, pero que actualmente la llevan a cabo las muestras y festivales de cine con una mayor cobertura y visibilidad.
Por eso fue creado el Festival de cine Colombiano, dirigido por Víctor Gaviria y organizado por la Corporación Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia, para contribuir a esta formación de públicos, pero específicamente en beneficio del cine colombiano que tanto lo necesita, y también para realizar esa fiesta de cine que es todo festival, en la que, además de las películas, se promueven espacios de encuentro tanto social y académicos como industrial y cinéfilos.
El plato fuerte de este festival es su muestra central, constituida por películas nacionales estrenadas durante el último año, algunas que tuvieron cierto eco entre el público y los medios (Sofía y el terco, Roa, La lectora, La sirga) y otras que pasaron prácticamente desapercibidas o que ni siquiera se estrenaron en Medellín (Estrella del sur, La Playa D.C, Pescador, Pequeños Vagos). Esta muestra será complementada con una actividad académica que girará en torno al tema de la edición y el montaje, así como a una retrospectiva de cortometrajes conocidos como del “sobreprecio” y conformada por cincuenta de estos trabajos realizados durante la década del setenta.
Así mismo, como a un festival también lo hacen sus invitados, además de los directores y editores de casi todas las películas, este evento tendrá a dos personalidades como objeto central de sus atenciones: al director estadounidense Alexander Payne, uno de los más prestigiosos y estimulantes realizadores que tiene Hollywood en la actualidad, autor de cintas como Entre copas, A propósito de Schmidt y Los descendientes; y al cineasta colombiano Lisandro Duque, un sensible contador de historias a quien se le rinde homenaje por su obra, compuesta por una serie de cortometrajes y cinco largometrajes, entre los que se encuentran Visa USA, Milagro en Roma y Los niños Invisibles.
Son cinco días (26 al 30 de agosto) de películas y reflexión sobre el cine colombiano y la edición y el montaje, con eventos diseminados por toda la ciudad y siempre de forma gratuita. Es la oportunidad para acercarse al cine nacional y para darse cuenta de que hay valiosas obras en esta cinematografía, y tal vez así, muchos de los asistentes a este festival, la próxima vez que vayan a cine, se decidan con mayor facilidad a entrar a ver una película colombiana.
El nihilismo en bikini
Por: Oswaldo Osorio
Esta película podría verse como una propuesta banal e inconsecuente o, por el contrario, profunda y trasgresora. Todo depende de cada espectador y lo que busque en el cine o la forma en que lo interpreta. Pero conociendo al director de Gummo (1997) y Mister Lonely (2007), y también guionista de dos películas de Larry Clark (Kids, 1995 y Ken Park, 2001), lo más probable es que, al menos la intención, haya sido el segundo caso, porque este es un cineasta que siempre está cuestionando e incitando, sobre todo lo que tiene que ver con los valores de la juventud en relación con la cultura estadounidense.
Cuatro universitarias van de vacaciones de primavera a la soleada Florida, quieren romper con la rutina de las clases y salir de ese purgatorio que es su ciudad, a cualquier costo, incluso robarán para conseguirlo. Y cuando tres de ellas lo hacen, ya nos damos cuenta de que sus estándares morales y sus expectativas ante la vida son diferentes, lo cual queda muy claro cuando, un poco torpemente, el relato hace el contraste con la cuarta joven, quien es más introvertida, inocente y de fuertes creencias religiosas.
El realismo de Harmony Korine, principalmente a causa de la particularidad de sus personajes, llega a unos extremos en los que se empieza a dudar de la verosimilitud de esa realidad. pero luego se entiende que es una suerte de hiperrealismo, una exacerbación de esa realidad que le sirve para ser más enfático con sus planteamientos. Eso ocurre en esta película cuando las jóvenes se cruzan con Alien, un gánster local entre caricaturesco e ingenuo, pero con toda la intención y los medios para proveerles esa vida inconsecuente y transgresora que ellas buscan.
Hay en estas tres jóvenes un desprecio por los valores y el futuro que les ofrece la sociedad en que viven, pero al mismo tiempo, quieren fundar sus principios de vida en lo que esa sociedad les ha bridado como ideal de felicidad: las fiestas, la diversión, droga recreativa y ninguna responsabilidad. Ellas optan por una suerte de hedonismo criminal que las libera y las hace plenas. Sin importar las consecuencias, sin importar la familia ni el futuro, es una suerte de nihilismo en bikini y con una arma en la mano, como en Badlands (Terrence Malick, 1973) o como en Asesinos por naturaleza (Oliver Stone, 1994), solo que en este caso el modelo es Mtv y sus realities.
Harmony Korine también toma ese modelo para construir su relato y la concepción visual de esta película. Desde el color y los movimientos de cámara hasta un montaje que juega con los cortes rítmicos propios del video clip y con planos que anticipan o regresan la narración. Una lógica formal que crea un medioambiente en el que las tres jóvenes (la rezandera hace mucho se fue) encajan muy bien, y no solo eso, sino que las entendemos y vemos coherente su comportamiento. Y es que la película nunca las juzga, incluso al final hay algo de apología a su comportamiento, pero en general lo que le interesa al director es cuestionar a su manera una época, una sociedad y una generación.
Una distracción y nada más
Por: Oswaldo Osorio
El cine es ilusión. Una ilusión óptica que aparenta el movimiento y una ilusión que falsea la realidad o inventa universos. Por eso siempre el cinematógrafo se ha emparentado con la magia y los actos de ilusionismo. Pero hacer una película sobre la magia no es simplemente aprovechar ese poder ilusorio del cine para facilitar los trucos, sino más bien apropiarse de la “lógica” de la magia para hacer de la historia que se cuenta un gran acto de magia.
En esta película se van por la vía fácil, es decir, aprovechan el poder ilusorio del cine para hacer los trucos, en lugar de hacer de la magia la esencia de la historia y los personajes. La simpleza de esta cinta empieza por el esquema al que apela, que es el cine policiaco, esto es, policías persiguiendo ladrones. Algo de sofisticación hay en esta persecución por cuenta de que los ladrones son magos y hacen del robo un gran espectáculo, pero en últimas el esquema no varía mucho.
Se trata de un grupo de magos llamados “Los cuatro jinetes”, que al tiempo que hacen su espectáculo, se roban sustanciales sumas de dinero. El FBI los sigue, así como un experto en desenmascarar magos e ilusionistas. Siempre se salen con la suya, pero el espectador solo ve un artilugio narrativo, gracias a la magia del montaje, porque siempre hay que esperar a que expliquen los trucos y la trama. En ese sentido la dinámica de la película resulta más bien tediosa: hacen un truco luego alguien lo explica en retrospectiva y después viene otro truco y otra explicación.
La historia de la película insiste en una de las esencias de la magia: siempre hay una distracción mientras se hace el truco. Aquí distraen con la pirotecnia del cine, con la facilidad de hacer aparecer y desaparecer algo, no con magia sino con el montaje, con el ilusionismo del cine. Entonces el espectador se entretiene un rato pero siempre sale decepcionado, porque todo es muy fácil, todo está puesto para que la trama funcione, sin importar las inconsistencias argumentales ni los giros forzados, como el último gran giro, el que cuenta quién es el maestro detrás de todo, que resulta tan inverosímil como gratuito.
Películas de magos hay muchas, como El artista del escape (Caleb Deschanel, 1982) La maldición del escorpión de Jade (Woody Allen, 2001) o El gran truco (Christopher Nolan, 2006), pero las buenas películas de magos usan la esencia de la magia para hablar de otras cosas y para hacer coincidir la lógica de la magia con la del planteamiento del filme, no para armar una débil trama con el brillo y apariencia de un acto de ilusionismo, como ocurre en este caso. Ese brillo empieza por un gran reparto que solo sirve para atraer incautos, que lo único que obtienen con esta película es hacer aparecer y desaparecer cosas sin que nada trascienda más allá de eso.
Las cifras y sus matices
Por: Oswaldo Osorio
El cine colombiano está en el mejor momento de su historia, y eso es gracias a la Ley de Cine. Nadie puede contradecir esta afirmación, no obstante, tampoco es suficiente como para dar un parte de victoria, porque hay variables y matices en torno a esta ley y a la situación del cine nacional que aun se deben discutir.
Como siempre, desde la institucionalidad el balance es muy positivo, las cifras del cine colombiano en estos diez años han ido en una progresión muy alentadora. La cifra más significativa es que se pasó de tres películas producidas al año en promedio, antes de la Ley, a veintitrés estrenadas en 2012. Consecuentemente, la participación de nuestro cine en la taquilla aumentó considerablemente, superando los tres millones de espectadores.
Sin embargo, los informes oficiales no tienen en cuenta otros números y especificidades que empiezan a transformar ese panorama, como por ejemplo, que más de la mitad de esos tres millones de espectadores fueron a ver El paseo (Harold Trompetero), o que varias de esas películas no alcanzaron siquiera los diez mil espectadores, o que lo exhibidores no les permitieron permanecer más de una semana en cartelera, o que por falta de recursos para su promoción más de la mitad de esas películas son desconocidas por el público, o que incluso muchas de ellas no se estrenaron en algunas ciudades.
Es necesario resaltar la importancia y beneficios de la Ley, sin la cual sería imposible tener el cine que hoy tenemos y, sobre todo, que ha sido manejada con la eficacia y transparencia que Focine (la anterior entidad de fomento al cine) nunca tuvo. Pero es indispensable cerrar la brecha que hay entre la mayoría de estas películas con el público, así como en ampliar y mejorar las estrategias de promoción y distribución.
Y aquí aparece el mayor problema de la industria del cine del país: el cuello de botella de la exhibición. En las reflexiones que se hacen sobre la Ley de Cine nadie le reclama a los exhibidores su ventajoso e indolente comportamiento ante las producciones nacionales: películas que esperan meses para ser proyectadas, que son sacadas de cartelera al primer fin de semana o a las que simplemente les cierran las puertas de sus salas. Y por el contrario, cuando Cine Colombia se refiere al asunto, hace alarde de todo el apoyo que le ha dado al cine nacional, solo con cifras miradas desde su perspectiva, por supuesto, sin las variables ni los matices.
En los balances que se están haciendo por estos días sobre los 10 años de la Ley de Cine hay más preguntas que respuestas, y eso es bueno, que la gente del cine piense la industria nacional y la cuestione. Hay voluntad para mejorar las cosas y ahí está esa Ley que lo puede permitir. Ahora lo que hace falta es más acciones que balances y diagnósticos, hace falta aprovechar el buen momento y afinar las tuercas para que el cine nacional funcione mejor.
El viaje al interior de una pintura
Por: Oswaldo Osorio
Cuando el cine se inspira en la pintura necesariamente la traiciona. Al menos así es en lo que tiene que ver con la naturaleza de su arte: el cine le da movimiento, transforma su concepción del espacio y aplica otra narrativa a partir del montaje. No obstante, hay obras y pintores que, podría decirse, son más “cinematográficos”. Este bien puede ser el caso del pintor holandés del siglo XVI Pieter Brueghel “el viejo” y su cuadro Camino al Calvario.
La carga narrativa y la abrumadora cantidad de elementos que tiene esta pintura la convierten en objeto de deleite para cualquier apasionado por la imagen. La obra en sí misma ya tiene una gran cantidad de historias y simbolismos, ya explícitos o sugeridos, que sirven de materia prima para hacer reflexiones aún más amplias. Y eso es lo que hace el director polaco Lech Majewski, quien le da vida a las situaciones y personajes del cuadro y establece las relaciones entre ellos que en la pintura no siempre son evidentes.
El relato central de la obra de Brueghel propone el anacronismo de presentar a Cristo en Flandes durante la ocupación española en 1564. Hay que anotar que en lo que más ocupaban su tiempo allí los españoles era en imponer a sangre y fuego la doctrina cristiana. De manera que en esa misma imagen cumplen el rol de verdugos y, al tiempo, adoradores de Jesucristo.
Pero si bien puede decirse que Majewski facilita la lectura de esta célebre pintura (o al menos propone su versión), no quiere decir esto que reduce toda su carga visual y simbólica a un argumento sugerido por las imágenes, incluso puede ser lo contrario, la película le da vida a la obra pero la eleva a una dimensión de poesía visual, en la que no necesariamente hay que contar una historia a la manera clásica y ni siquiera se requieren muchos diálogos.
Como la construcción de una telaraña, varias historias se entrecruzan en esta película, incluyendo la del mismo artista y sus ideas sobre la pintura y sobre ese periodo de crueldad y represión que quiso capturar en esta obra. Además, la paradoja de un Cristo victimizado e idolatrado por los mismos hombres ataviados de casacas rojas es la base de una reflexión humanista siempre presente en el fondo de este filme.
El tono poético y contemplativo -que no tanto narrativo- de esta película está definido, y no podía ser de otra forma, por el énfasis en los valores de la imagen desde la puesta en escena y desde la fotografía. El director recrea la atmósfera y el espíritu de la pintura y para ello se vale tanto de las técnicas de la imagen digital como de la artesanía propia del fotógrafo que conoce la luz. Y el resultado es una pintura en movimiento, el viaje al interior de un célebre cuadro, la descomposición y descripción de sus elementos visuales, simbólicos y narrativos, y la exposición de unas ideas sobre la humanidad que son tan válidas hoy como hace cinco siglos.
Contribuyendo al mite de la generación beat
Por: Oswaldo Osorio
¿Cómo escribir de la adaptación de una novela de culto, y más cuando uno se declara seguidor de ese culto? Creo que no queda más remedio que olvidar toda la racionalidad que implica el oficio de crítico e investirse del apasionamiento que se tiene por esa obra, por su autor (Jack Kerouac) y por el movimiento literario al que pertenecen: la generación beat. La película de Walter Salles, bajo este argumento, no se puede tomar aislada, sino como parte de un mito al que contribuirá a prolongar.
Cuando el cine se mete con mitos de la literatura generalmente sale mal librado, pero en este caso había que confiar en uno de los cineastas brasileños (ahora director internacional) más sensibles y talentosos de los últimos tiempos. Es un director que se ha ganado la confianza tanto de crítica como de público con apenas media docena de títulos, entre los que se encuentran Estación Central (1998), Detrás del sol (2001) y Diarios de motocicleta (2004).
En el camino (On the Road) es una declaración de principios desde el mismo título: en lo cinematográfico, es una película de carretera, un género en el que el viaje siempre desencadena en una transformación de los personajes, para bien o para mal; mientras que como idea, implica una actitud ente la vida, la cual empieza por la libertad y sigue por las búsquedas, que son ideas que definieron a la generación beat. Libertad frente a las convenciones, tanto sociales como literarias, y búsqueda de nuevas experiencias y formas de expresarlas.
En medio de eso, o más bien, para obtenerlo, recurrieron a la trasgresión social, las drogas, la liberación sexual, la escritura y la apertura de la mente y los sentidos. Por eso, cuando los hippies iban, los beatniks ya venían, o mejor dicho, no podría pensarse en los unos sin la existencia previa de los otros. Y es ese retrato de este grupo de irreverentes, marginales y literatos, durante la década del cuarenta, el que se propone hacer esta película.
¿Consigue el retrato? Sin duda alguna. ¿Con qué tanta fidelidad? Bueno, ahí si hay que entrar a negociar. Pero lo importante que Walter Salles utiliza todos los recursos posibles para adentrarnos en el espíritu de la obra: el frenetismo de la banda sonora (con un tipo de jazz que hizo su revolución a la par con estos literatos), la saturación del color (porque el éxtasis emocional, intelectual y por drogas era su estado natural), la voz en off (para no dejar perder el componente literario), el ritmo variable de la cámara y el montaje, el estimulante paisaje norteamericano y un buen casting para calzar a los míticos personajes.
Con todos esos elementos Salles nos presenta su versión de esta novela, la cual llega a enriquecer toda esa imaginería que se ha creado, desde hace más de sesenta años, en torno a escritores como Jack Kerouac, Neal Cassady, Allen Ginsberg y William Burroughs. También en torno a una época y a un espíritu de ruptura que fue el inicio de un significativo cambio social y cultural en Estados Unidos. Pero a despecho de estas palabras grandilocuentes, también se puede ver como una historia de jóvenes divirtiéndose, drogándose, escribiendo, viajando y teniendo sexo.