La mirada Ajena
Por: Oswaldo Osorio
Las películas producidas entre dos o más países siempre han sido una opción para hacer viables proyectos que de otra forma se quedarían guardados en un cajón. Además, si un filme pertenece a más de un país, comercialmente tiene las ventajas de exhibirse, al menos, en los países a los que pertenece, con lo que esto puede implicar en términos de promoción y asuntos fiscales.
Por otra parte, los resultados cinematográficos no necesariamente se benefician de las ventajas de la sumatoria de esfuerzos. Ocurre con frecuencia que las exigencias y reglamentación de las coproducciones son realmente un obstáculo para la solidez y coherencia del proyecto. Y es que cuando algunas decisiones, en términos de equipo técnico, protagonistas, locaciones o contexto cultural, se toman en función de un contrato y no de las verdaderas necesidades de la historia o de la intención del autor, es fácil que resulte un producto inconsistente, cuando no un sancocho de acentos e idiosincrasias o llanamente un atropello de una cultura a otra.
Le ocurre mucho a los países del tercer mundo. Su necesidad por sacar adelante las producciones de una industria que ya difícilmente existe en un contexto que tiene otros imperativos mayores que el de hacer películas, hace que las coproducciones sean una oportunidad que no se puede desperdiciar. Cuando esto curre, se pueden dar dos posibilidades: que el socio del primer mundo venga e imponga su equipo artístico y, con ello, su mirada de foráneo o colonizador, o que respete la historia y acepte que la iniciativa del proyecto debe tenerla la “casa”.
Aunque uno y otro caso pueden atentar contra la mencionada consistencia de la película, el primero suele ser más arbitrario y contradictorio desde nuestro punto de vista, porque aunque se trate de una historia nacional, donde el contexto y la mayoría de los personajes sean locales, si la mirada es desde afuera, con la torpeza propia de los estereotipos y la fascinación por el exotismo, el resultado será un relato y un mundo ajenos al nuestro. Eso es justamente lo que ocurre con Ciudad delirio (Chuz Gutiérrez, 2014), la película que sirvió de excusa para esta reflexión. Igual le ha pasado, de manera muy evidente, al cine cubano de la última década (también con directores españoles), así como otras tantas películas colombianas. A continuación un rápido repaso.
En Colombia hay mucha tradición de coproducciones. Es una práctica que se ha visto con frecuencia desde los años sesenta, cuando un tercio de películas (13 de 37 largometrajes de ficción) fueron realizadas en asocio con otros países, en especial con México. Sobresalen las películas de género como Semáforo en rojo (Julián Soler, 1964) o melodramas como Un ángel de la calle (Ciro Martínez, 1967).
Lo propio ocurre durante la década siguiente, cuando aumenta la proporción a más de la mitad de las películas (18 de 35), pues se trata de la época en que el cine nacional se empeñó más en ser una industria, ya fuera por el apoyo del gobierno (por vía de la llamada Ley del Sobreprecio), por medio del cine de género o de las coproducciones, también en mayor medida con México. Pero a diferencia del decenio anterior, cuando el cine nacional, salvo por la aparición de algunos actores extranjeros, sigue viéndose como de estas tierras, en este periodo empiezan a producirse más películas “de afuera hechas aquí”, como la que se hizo de El Santo o la serie de Los Jaguares, o también la célebre Holocausto canibal (Ruggero Deodato, 1981).
Esta práctica parecía que iba a disminuir desde inicios de los años ochenta, cuando el recién creado Focine (Compañía de Fomento Cinematográfico) empieza a producir películas con el propósito, no solo de construir la tan anhelada industria, sino también de consolidar lo que debería ser un cine nacional, esto es, tanto un cine con buen nivel de calidad como un verdadero reflejo de la identidad nacional. Sin embargo, durante la existencia de esta entidad estatal casi la mitad de los títulos (29 de 67) fueron realizados en coproducción.
La diferencia en estos años es que se diversificaron las nacionalidades socias. Se realizaron muchas películas con Venezuela y Cuba, pero también empezaron a verse con más frecuencia los países europeos, sobre todo España, Italia y Francia, aunque también hubo otros, incluyendo la exótica Unión Soviética con la singular Los elegidos (Sergio Soloviev, 1984). Esa diversificación también fue en las distintas formas que se presentó la “transacción”, pues hubo tanto películas -las más- en que no se notó nunca la doble nacionalidad, como otras que si bien mantenía la identidad nacional, la presencia de actores extranjeros delataba su carácter de coproducción, y también alguna que otra súper producción: El niño y el papa (Rodrigo Castaño, 1987), Crónica de una muerte anunciada (Francesco Rossi, 1988).
La constante de coproducciones aumenta a dos tercios (18 de 29) en la lánguida década del noventa, cuando hasta las películas más “colombianas”, como La estrategia del caracol (Cabrera, 1993) o La Gente de La Universal (Aljure, 1995), tenían socios extranjeros. Por otra parte, hay un caso que es importante destacar, lo que hizo el director colombiano Ciro Durán con otros cineastas de México y Venezuela, quienes aprovecharon los incentivos del G3, un tratado comercial entre estos tres países que ellos aplicaron al cine, pero con deficientes resultados artísticos. De hecho, de la media docena de títulos que realizaron, las dos del colombiano son las que, sin ser tampoco grandes películas, más sobresalen: La Nave de los Sueños (1994) y La toma de la embajada (2000).
Desde el inicio de la Ley de Cine (2003) el sistema de coproducción, además de posibilitar la realización de importantes obras nacionales, nos ha permitido ver unos buenos títulos que realmente poco tienen que ver con Colombia: Contracorriente (Javier Fuentes-León, 2010), Rabia (2011) y Pescador (2013), ambas del ecuatoriano Sebastían Cordero; pero también unas mezcolanzas insufribles como Crimen con vista al mar (Gerardo Herrero, 2013) o telenovelas en cine como Amar a morir (Fernando Lebrija, 2009).
Desde ahora, con la llamada ley “Filmación Colombia”, creada para incentivar los rodajes de películas extranjeras en territorio nacional, se amplían las posibilidades para contratos de coproducción, lo cual no debería mirarse tanto como una nueva brecha para ser colonizados y comercialmente explotados (algo que pasa hace décadas sin esa ley), sino como una oportunidad para la producción nacional, que ya de todas formas tiene su ley propia que le permite sacar adelante proyectos de gran nivel.
Con esa nueva ley seguramente se harán más películas como Ciudad delirio, por lo que es imperativo saber distinguir entre una película colombiana y una hecha por extranjeros en el país, pues lo importante en la reflexión sobre este tema, no solo son las cualidades cinematográficas de estos proyectos, sino la discusión sobre si estas películas que, en términos legales e industriales, tienen el carácter de nacionales, realmente sí terminan siendo colombianas en esos asuntos que verdaderamente definen nuestro cine: cultura, idiosincrasia y realidad, así como la mirada y posición que asumen ante estos aspectos.
