La melodía, de Rachid Hami

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La música siempre salva

Oswaldo Osorio

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Mr. Holland’s Opus (1995), Música para el corazón (1999), Los coristas (2004) y August Rush (2007) son solo algunas películas de una larguísima lista que se podría hacer entre las que comparten el mismo tema y argumento de esta pieza de Rachid Hami: El arte, y específicamente la música, como el vehículo por medio del cual un entusiasta maestro redime a un joven o a un grupo de jóvenes de su marginalidad o falta de oportunidades. La mayoría de ellos suelen ser relatos sensibleros y predecibles, así como aleccionantes.

Esta película francesa tiene algo de todo esto, sobre todo que casi desde el principio se sabe cómo va a terminar, pero por distintas razones, esto no parece importar mucho a la hora de presenciar esta película, en especial porque su director sabe encontrar el tono adecuado para no caer en facilismos emocionales o artificios dramáticos en su trama o personajes. Están los conflictos de siempre, sobre todo la tensión entre el nuevo profesor y los niños problema, pero también hay otros elementos, como el humor y la reflexión sobre la vocación de enseñar, que matizan esos conflictos obvios.

Simon es un violinista profesional que termina dando clase en una escuela de la periferia parisina. Algunos entre el grupo de jóvenes están urgidos de ejercer su rebeldía y hasta el irrespeto, tanto para con sus profesores como para con sus compañeros, por lo que tratar de enseñarles el difícil arte de tocar violín parece una empresa inviable. Pero la historia plantea como recurso concentrarse en un niño con una especial dedicación y pasión por este instrumento, con lo que funge de guía del grupo y por lo que el relato se sale de los transitados caminos de todas esas películas similares a las citadas al principio.

El carácter callado y ensimismado de la pareja protagónica, el maestro y el niño más adelantado, es otro elemento que contribuye a definir ese tono diferencial de esta película. Hay en ellos una suerte de melancolía, por la música y la familia, que determina el ritmo y la atmósfera de las escenas, además de que causa una emotiva conexión y empatía entre ellos, al punto de poder presenciar la sutil forma en que va naciendo y fortaleciéndose una honesta amistad entre ellos.

 

 

 

También se le agradece a esta historia que no haya tenido que recurrir a problemas sociales de fondo para potenciar el drama, como casi siempre ocurre en este esquema cuando se habla de una comunidad de alguna forma marginal. Aquí ese drama y conflicto se da por cuenta de la naturaleza y forma de ser de los personajes, así como de las volubles relaciones entre ellos. Incluso cuando recurren a un conflicto externo (el incendio), es para introducir a las familias de los niños en la ecuación y desarrollar otra línea de reflexión sobre la necesidad e importancia del arte en la formación de los jóvenes, con lo que acaba por redondearse esta película que, a pesar de su tema recurrente, termina siendo emotiva y encantadora.

La liga de la justicia, de Zack Znyder

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Paisaje de super héroes

Íñigo Montoya

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Después de la explosión (y ahora sobre exposición) de cine de super héroes que se ha dado desde principio de este siglo, ya poco queda por mostrar o decir, sobre todo cuando de los personajes más conocidos se trata, tanto del universo Marvel como DC, los cuales se resumen en su zaga de Vengadores, el primero, y ahora de Liga de la justicia, el segundo.

Esto se evidencia en esta película con los héroes estelares de DC (en adelante, spoilers): Batman, la Mujer Maravilla, Flash y Superman. Lo que cuenta y muestra esta entrega no difiere mucho de lo visto en toda esa invasión de poderosos con disfraz. Es el mismo esquema cansado y gastado: una amenaza de proporciones apocalípticas para la tierra, un líder que reúne a un equipo mientras explica las características de cada miembro y una serie de pequeñas batallas que se encaminan a una definitiva que funge como clímax, después del cual todo vuelve a la normalidad, no sin antes dejar pistas para el siguiente capítulo.

El argumento, lleno de vacíos y ligerezas resulta, además, de lo más básico. La historia trata de darle complejidad a la trama y hondura a los personajes inventando conflictos pueriles entre ellos, pero todo resulta en simplificaciones y pataletas de egos y artificiales resentimientos. Que Lois Lane sea todavía la única cosa que le importa a Superman sigue siendo lo más odioso e inconsistente del Hombre de acero. Que la bella amazona solo sirva para detener terroristas de caricatura o ladrones de obras de arte es un desperdicio.

El elemento jocoso casi siempre en estas películas resulta patético e insoportable, pero, paradójicamente, en este caso la más de las veces les salió bien los jugueteos protagonizados por el joven Barry Allen (a quien nunca le dicen Flash), aunque no faltaron los chistes simplones para adolescentes de todas las edades, que son el público objetivo de este tipo de películas.

En definitiva, una película apenas entretenida, con más de lo mismo que hemos visto desde hace casi dos décadas, pero con la falta de dimensión y oscuridad que caracteriza al universo DC. Pocas imágenes o momentos memorables, ninguna reflexión o posible lectura de fondo, nada de sorpresas que no hayamos previsto minutos antes, puro paisaje de super héroes que se ha vuelto aburridoramente común a los ojos y los sentidos.

Canción de Iguaque, de Juan Manuel Benavides

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De la sanación espiritual

Oswaldo Osorio

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Dicen que el cine sana, y esta colateral función del sétimo arte se potencia con películas que tienen como tema la sanación misma y que hacen de ella la lógica que articula su discurso y recursos, como ocurre en esta propuesta de Juan Manuel Benavides. Pero el problema es que un relato no se puede concentrar tanto en su objetivo de fondo al punto de descuidar la solidez y pertinencia de los medios usados para ratificarlo. Esto es lo que sucede con esta película, la cual, a pesar de sus virtudes en diversos aspectos, termina flaqueando en la narración y el tono que requerían su tema.

Es la historia de Roble, un hombre que aparentemente tiene una vida espiritual y centrada en los valores de la naturaleza y alejado del consumismo. Pero cuando conoce a Xue, una mujer citadina y de clase alta, su mundo comienza a transformarse y se revela quien verdaderamente es, un ser débil de carácter, conflictivo y que arrastra unos traumas de infancia que tienden a reflejarse en su comportamiento.

Vista en perspectiva, la película tiene claro su arco narrativo y dramático, así como ese objetivo final, el de la sanación espiritual. No obstante, es cuando se miran sus elementos constitutivos y los procedimientos y resortes usados para construir ese arco que evidencia unos recursos gratuitos, cuando no inconsecuentes. El primer resorte es, por supuesto, la llegada de Xue, que no solo es la forma más obvia de poner en conflicto a su protagonista, sino que resulta artificial su naturaleza de chica de sociedad jugando a ser jipi (¿Dónde parquea su mercedes mientras tanto?).

Igual de artificial y gratuito es el detonante que usan para crear el conflicto entre la pareja. La mano del guionista se ve groseramente cuando pone y quita a un tercer personaje para inventarse el drama que luego será la base del resto de la película: la mano herida y el abandono de Xue. De la misma forma, se “saca de la manga” a una especie de chamán que los espera a la salida del hospital donde no los atendieron por falta de EPS, y lo mismo sucede cuando, casualmente, él llega a la casa de la mujer que finalmente lo someterá al último proceso de sanación.

Lo que sí sabe aprovechar muy bien esta película son las posibilidades del paisaje y la naturaleza para construir una atmósfera visual bella y estimulante, además de consecuente con su tema e historia. Aunque de nuevo cae en excesos y artificios con su banda sonora, la cual está siempre recalcando lo natural y ancestral, cuando no lo melodramático, porque los recursos del melodrama también intervienen en el relato y con ello se distrae del tono contemplativo, espiritual y sosegado que procura sostener y le es más afín, pero que en últimas se desdibuja ante tanto elemento gratuito y forzado.

Las series de televisión

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¿El nuevo cine o el cine reciclado?

Oswaldo Osorio

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Que el mejor cine se está viendo en la televisión, es una afirmación que se origina en el buen momento por el que está pasando la producción de series en la actualidad. No obstante, es una idea más provocadora que justa, no solo frente al cine alternativo e independiente, sino también en relación con lo que realmente puede estar ofreciendo de novedoso o elaborado este producto audiovisual que, sin duda, ahora es un verdadero fenómeno mediático y un atractivo formato para consumir historias en distintas plataformas para una nueva y creciente audiencia.

Los relatos por entregas para un público masivo tienen su antecedente más destacado en la obra de Balzac. Pero muy pronto el cine, con su progresiva popularidad a medida que avanzaba el siglo XX, hizo de los seriales la televisión aún no inventada, especialmente para el público más joven. Ya desde la segunda década de esa centuria, existían series como Fantomas (1913) o Los peligros de paulina (1914), que iniciaron una tradición del cine por entregas semanales que continuaría con una predilección por el western y, en las décadas del treinta y cuarenta, con los célebres seriales de súper héroes y personajes provenientes de los cómics, como Superman, Batman, La sombra, Dick Tracy y Flash Gordon, entre muchos otros.

Pero con la popularización de la televisión en los años cincuenta, las series pasan del cine a este nuevo medio y hacen carrera legendarios títulos como I Love Lucy, Alfred Hitchcock presenta, Dimensión desconocida, Star Treck, MASH y una larga lista que se convirtió en el campo de batalla de la lucha por las audiencias entre las tres grandes cadenas estadounidenses: NBC, CBS y  ABC. Cruzando el Atlántico, la BBC de Londres también consolidó una tradición de producción en esta línea que tuvo una importante difusión e impacto en la audiencia de América Latina.

Una nueva televisión

El punto de inflexión, no solo de las series, sino del negocio y la producción televisiva en general, se da paulatinamente en la década del noventa, cuando la televisión por cable empieza a marcar la diferencia en sus contenidos en relación con la televisión abierta. El caso paradigmático y exitoso de esta transformación es el canal HBO, con series como Los Soprano (1999), Six Feet Under (2001) o The Wire (2002), en las cuales los temas, los personajes y su tratamiento resultaron una verdadera novedad para la televisión. Aunque en realidad, podría decirse que este medio, antes pensado para un público genérico y familiar, se liberó de límites y censuras, invirtió en los valores de producción, buscó audiencias nicho y retomó de la tradición cinematográfica muchas de sus características, empezando por la expresividad de su lenguaje.

Todos estos factores, sumados a la accesibilidad de las nuevas plataformas, como la televisión por demanda, el internet y Netflix, han dado para que se esté hablando de una nueva Edad de oro de la televisión. Pero claro, se trata de una idea que solo toma en cuenta esta suerte de élite televisiva que son las prestigiosas series de los grandes canales (de televisión abierta, cable y online), pero el grueso de la parrilla de la pantalla chica sigue siendo una producción donde reinan los contenidos superfluos, estandarizados y sedientos de cualquier gota que le puedan exprimir al rating, a cualquier precio.

Un nuevo punto de inflexión se ha estado experimentando en los últimos años, especialmente luego de la popularización de Netflix, y por extensión con el consumo de series vía online. Además de la supresión de los cortes comerciales (que tiene una significativa incidencia en la construcción dramatúrgica de los relatos), el gran cambio cualitativo en relación con la televisión tradicional es que ya el espectador no tiene que esperar un día y un horario para poder ver cualquier contenido, sino que tiene a su disposición toda la temporada de una serie, para verla cuando quiera y en la dosis que se le antoje.

Esta posibilidad ha traído consigo una especie de nuevo comportamiento adictivo hacia el consumo de estos productos audiovisuales, pues al no haber límites, hay quienes ven una o varias temporadas de un tirón en un fin de semana. Aunque luego se les venga una larga resaca de abstinencia mientras se estrena la nueva temporada, pero una resaca que pueden aliviar con otra de las tantas series disponibles, igual o más adictivas.

Cine en televisión

La gran oferta y facilidad del consumo doméstico es la base de esta Edad dorada, pero esa disponibilidad de contenidos necesariamente tuvo que estar respaldada por unas características que también hicieran la diferencia con otras épocas de la televisión: el tipo de contenidos, apelar a los géneros, invertir en la producción y la complejidad en la construcción de los personajes y relatos son las más sobresalientes.

Y efectivamente, ver series como  Twin Peaks, Vikings, Juego de tronos, True Detective o Sense 8 es como estar viendo el mejor cine pero en la confortabilidad y la autonomía del hogar. No obstante, este “nuevo cine”, en buena medida, lo que ha hecho es traer los contenidos y valores de producción de la pantalla grande a estas plataformas contemporáneas, por lo que, de cierta forma, se puede antojar reciclado y recurrente para un público más cinéfilo, aunque no para una nueva y cada vez más joven audiencia, que se sorprende y disfruta con esta novedosa ráfaga de contenidos que puede ver desde la cama o el sofá.

A pesar de las innegables cualidades de muchas de estas series, también es necesario cuestionarse por los ingredientes en que basa su popularidad, y hay tres que llaman especialmente la atención, por ser proclives a enganchar de forma fácil y hasta sensacionalista a cualquier espectador: la violencia, el erotismo y los villanos como protagonistas. La más exitosa serie del momento, Juego de tronos, es el mejor ejemplo de esto. En un inventario rápido de los títulos más populares del nuevo milenio, se podría constatar que la mayoría tienen al menos dos de estos tres componentes.

Pero más allá de esta cuestión, así como de la mala manera en que muchas series terminan desfigurándose con el exceso de capítulos y temporadas, esta forma narrativa se está imponiendo con gran fuerza en la cultura popular como un producto intermedio entre el cine y la televisión, con los mejores valores y ventajas de uno y otro medio. Y en este nuevo fenómeno no hay que olvidar el importante papel que las redes sociales están cumpliendo, tanto publicitando las series como en la construcción de un discurso hipertextual sobre sus temas, personajes y universos, lo cual hace que estos relatos no sean solo lo que encierran los cuatro lados de una pantalla, sino una apropiación de los contenidos nunca antes vista, y en eso, especialmente, radica su mayor triunfo sobre cualquier otra forma de contar historias conocida hasta ahora.

Publicado en agosto de 2017 en la revista Visor, No. 7, de la Facultad de Comunicaciones de la Universidad Pontificia Boliviariana.

La boda, de Stephan Streker

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De la tradición y la injusticia

Oswaldo Osorio

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Es sabido que, en pleno siglo XXI, en muchas culturas aún se conservan prácticas y costumbres atávicas que, al menos por lo que a Occidente se refiere, van en contravía de las lógicas establecidas sobre asuntos como derechos humanos, autodeterminación o condición de género. En esta película belga se hace evidente eso porque las tradiciones de unos y la lógica civil de los otros coinciden en la historia de una joven que quiso hacerle frente a esta contradicción.

Zahira tiene 18 años y debe someterse a un matrimonio acordado, como lo dicta la tradición del país de origen de sus padres, Pakistán, aun cuando se encuentran en Bélgica. A pesar del auténtico amor que hay en su familia, con sus padres, sus dos hermanas y, especialmente, con su hermano, la imposición del matrimonio con un desconocido de Pakistán no está en discusión, sin importar las insistentes negativas de la joven por hacerlo.

El énfasis del relato está, precisamente, en ese contraste cultural y emocional que se revela en esta familia y, particularmente, en la situación de la joven, quien tiene la mentalidad de una ciudadana occidental, pero está atrapada y condenada por la tradición de su pueblo. Es como si su casa fuera un enclave del Pakistán ancestral en la Bélgica del siglo XXI. Y en ese sentido, esta es una de esas historias que verdaderamente cobra mayor fuerza cuando aparece esa leyenda que le anticipa al espectador que la película está basada en hechos reales.

No obstante, por más fuerte que sea el conflicto de esta joven y por más que se ponga en evidencia esta contradicción cultural, y sobre todo, con su impactante final, es un relato que termina siendo un tanto plano, un trámite para contar una anécdota de la que ya se prefigura su desenlace desde los primeros minutos. Es cierto que trata de plantear unos argumentos e ideas con fuerza, como el discurso de la hermana sobre la inevitabilidad de la injusticia, pero finalmente todo en su puesta en escena y desarrollo del relato termina siendo demasiado convencional y correcto.

Es una obra con un tema revelador e impactante, sin duda, pero el cine debe ser siempre mucho más que un argumento, y eso es lo que se echa de menos en este relato, que hay más anécdota que cine, y para conocer anécdotas, mejor leemos el periódico, que fue de donde el director sacó esta historia.

Cezanne, de Danièle Thompson

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El rechazado de los rechazados

Íñigo Montoya

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Películas sobre la pintura y los artistas siempre serán atractivas para el cine, más aún si se trata de épocas y movimientos tan fotogénicos como el Impresionismo. Pero la historia de Paul Cezanne, por más que se haya cruzado con este célebre periodo de la pintura, parece tener más diferencias que aspectos en común con los protagonistas del movimiento y sus contemporáneos Manet, Renoir, Pissarro o Degas.

De hecho, esta no es la historia sobre la pintura y un pintor, sino sobre una amistad, y es la que cultivaron durante casi toda su vida este artista y el afamado escritor Émile de Zola. La narración va y vuelve en el tiempo para dar cuenta tanto de los fuertes lazos que los unieron en la niñez y juventud, como de la manera en la que se fue menoscabando su amistad en la vida adulta y la vejez.

En ese sentido, por más que ese recurso de alterar el orden de la historia en la actualidad sea más un gesto de pretendida modernidad, en este caso funciona para entender la naturaleza de la relación entre estos hombres y la forma en que una larga amistad puede deteriorarse con las vicisitudes de la vida, pero mantener su esencia a fuerza de una historia en común y la, a veces, inexplicable lealtad que profesan las amistades de vieja data.

Y aunque se dijo que es la historia de una amistad, el leitmotiv del argumento y la relación es el énfasis que el relato le pone a la desventurada vida, como persona y artista, de Paul Cezanne. Pero sobre todo, a ese carácter, muy difícil de llevar por cierto y definido por la tozudez, que fue el que lo condujo a marcar la diferencia entre sus colegas, quienes si bien tuvieron todo el éxito y reconocimiento que buscaban, terminaron –incluyendo al mismo Zola- por entregarse al gusto mercantil y popular, convirtiéndose finalmente en esa Academia que antes combatían.

Cezanne, en cambio, fue el artista que definió el paso a la siguiente era del arte, al cubismo, la abstracción y las vanguardias. Por eso esta película, aun siendo muy dura con su protagonista, termina argumentando y validando la fuerza personal y artística de un pintor que supo soportar ser el rechazado de los rechazados.

El seductor, de Sofia Coppola

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Sustancia o estilo

Oswaldo Osorio

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¿Qué ocurre si a un armónico mundo constituido solo por mujeres entra un hombre? Esta es la premisa de la historia de este filme y de la novela de Thomas P. Cullinan en que se basa. Lo que ocurre es que esa armonía desaparece y salen a flote conflictos y emociones de diversa índole. Claro, sucedería lo mismo si fuera un mundo de hombres con una mujer, pero en este caso es significativo que la directora sea Sofia Coppola, por toda la comprensión y sutileza que ha demostrado en su obra para con los universos femeninos.

Esa relación se puede demostrar claramente si se compara esta versión con la que hizo de la misma obra, en 1971, Don Siegel con Clint Eastwood (sí, los mismos de Harry el sucio), toda llena de acción y con el énfasis puesto en el intruso. Dos miradas a una misma historia que bien podrían servir para comparar esas diferencias entre lo masculino y lo femenino en distintos sentidos. No se puede decir que una es mejor que otra, solo tan diferentes como los hombres lo pueden ser de las mujeres.

Tampoco se puede decir que la una sea para ellas y la otra para ellos, porque ambas tienen cualidades que se pueden disfrutar dependiendo de lo que se busque en una película. La de Siegel derrocha en visceralidad y sexualidad lo que la de Coppola en creación de atmósferas y sutileza. El problema es que tanta atmósfera y sutileza corre el riesgo de quedarse apenas en un ejercicio estilístico, algo que ya se le había visto en una película como María Antonieta (2006).

Es por eso que lo más sobresaliente de esta película tiene que ver con aspectos formales, desde la perfecta locación, una mansión algodonada por la exuberante naturaleza del Sur en plena guerra de secesión estadounidense; pasando por el cuidado casi preciosista de la fotografía, especialmente en el manejo de una sugestiva y delicada iluminación y de unos cuidados encuadres; hasta las interpretaciones de un grupo de actrices y un actor que supieron entender la delicadeza que proponía esta puesta en escena.

Es por eso tal vez que Sofía Coppola obtuvo en Cannes el premio como mejor directora, porque es en la forma como está dispuesto, se ve y funciona este micro universo (nunca cruzan la cerca de la propiedad) en donde se encuentran las virtudes cinematográficas de este filme, no tanto en la forma del relato y las implicaciones éticas, emocionales y hasta históricas que podría tener este argumento.

Sin duda se trata de una bella y sutil película, un relato al que, escarbando un poco más, se le podrían hacer lecturas en torno al empoderamiento femenino o a las complejas consecuencias de la tensión sexual. No obstante, el estilo parece preponderar sobre la sustancia, y en ese sentido, también depende del tipo de espectador que prefiera lo uno o lo otro, aunque lo ideal sería, siempre, que una película pudiera tener ambos componentes.

Siete cabezas, de Jaime Osorio Márquez

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Ni cine de género ni de autor

Íñigo Montoya

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El páramo (2011) es una de las películas más destacadas que se han hecho en Colombia en los últimos años, esto bajo el criterio del buen equilibrio que consigue entre un cine que logró conectar con un público amplio y sus cualidades cinematográficas reconocidas por la crítica en general. Es una película que juega hábilmente con la atención del espectador, insinuándole que se trata de una historia de horror, pero que poco a poco y con precisión va transformando el relato en un thriller sicológico.

Con Siete cabezas este director parece que quiso permanecer en ese territorio atmosférico del horror, la tensión y el thriller sicológico, pero esta vez ya no pensando tanto en los esquemas y recursos del cine de género sino más bien en los gestos y la contención del cine de autor. Porque también esta historia se desarrolla en un apartado lugar (un parque natural), sometido a extrañas y amenazantes fuerzas que parecen acechar a sus protagonistas.

¿Pero quiénes son los protagonistas? ¿El callado y misterioso guardabosque o la mujer embarazada y su esposo que se encuentran realizando una investigación? El punto de vista pasa de un lado a otro y por eso resulta difícil identificarse con alguna de las miradas: la bióloga que parece sospechar algo y sobre quien el relato trata de insinuar que se cierne un peligro o el ambiguo guardabosques, que no se sabe bien si es víctima o victimario, y tampoco termina convenciendo esa explicación de la condición que padece, la cual es del todo contraria, por lo extrema y singular, a ese tono realista y de cotidianidad que plantea todo el relato.

Entonces el director hace un doble juego con el relato y el espectador, donde ese tono propio del cine independiente o de autor (silencios y planos largos, ausencia de un conflicto evidente, imágenes sugerentes y acciones triviales) se contradice un poco con las imposturas del cine de género,  con los efectismos de la música, las falsas pistas y la aparición de un extremo motivo desestabilizador que padece el protagonista.

De manera que la película no termina siendo ni cine de género, porque no consigue los efectos del cine de horror o del thriller, ni tampoco una historia que diga algo significativo o potente de sus temas y personajes. Es cierto que consigue crear una atmósfera de extrañeza y opresión, pero eso solo es el ambiente propicio para que sucedan o nos cuenten unas cosas que nunca pasan ni nos dicen.

El viaje, de  Nick Hamm

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Las dimensiones del diálogo

Oswaldo Osorio

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Para dialogar se necesitan dos, pero también una oportunidad para hacerlo. Esta película es sobre esa oportunidad histórica que podía acabar con una guerra civil de cuatro décadas en Irlanda del norte. La premisa inicial es muy básica: poner a conversar a dos enemigos, y la acción lo es más todavía: comparten un viaje de tan solo 84 kilómetros en un carro, y aun así, el director logra un relato dinámico, tenso, complejo y reflexivo.

Es el año 2006. Ian Paisley, ministro protestante y líder del Partido de la Unión Democrática, y Martin McGuiness, ex combatiente y líder del Partido Republicano Sinn Fein, son dos extremistas con una posición irreconciliable sobre al conflicto, sus razones y su odio frente al otro. Si bien estaban sentados en la mesa de negociaciones, estas poco o nada avanzaban ante los radicalismos de ambos bandos. Solo un arriesgado plan, mediado por el gobierno inglés, podía ser la esperanza para algún acercamiento.

El viaje que emprenden estos dos hombres no solo es el recorrido hacia un aeropuerto, sino también hacia las diversas posibilidades de un diálogo entre dos opositores que, de entrada, ni siquiera quieren conversar. Así que son las palabras y los argumentos donde se encuentra el drama, la acción, la construcción de personajes y el contexto de esta historia. Una interlocución que va desde la negación de la comunicación, pasando por la hostilidad y las recriminaciones, hasta la eventual empatía y la circunstancia de poder ver en el otro a un hombre con sus razones y no a un enemigo mortal.

El accidentado diálogo entre los dos líderes consigue exponer las distintas posiciones y puntos de vista de este conflicto, incluso reconstruir los momentos más críticos de esta confrontación. Es posible entender el radicalismo del predicador que reprocha todos los actos de violencia y terrorismo ejecutados por el IRA; así mismo, la necesidad de los insurgentes de obtener su libertad y derechos pagando el precio moral que exige una guerra; pero también, y sugerido con sutileza, la secreta urgencia de ambos por acordar la paz por el bien de todos.

Pero tal vez lo más duro de esta película es que, en últimas, a pesar de conseguir finalizar un conflicto largo y fratricida, no es una historia sobre la reconciliación, sino sobre política. Tal vez la reconciliación y el perdón llegarán paulatinamente a mediano o largo plazo, pero el mecanismo que logró un acuerdo fue la política, esto es, una negociación del poder. Es por eso que deja un sabor agridulce este histórico episodio, pues lo que se consiguió fue por intereses de poder inmediatos, pero también se consiguió porque dos hombres pudieron acercarse y conversar.

Esta historia resulta muy significativa en la coyuntura política que vive Colombia actualmente. Aunque ya está firmado el tratado de paz con la guerrilla, aún hay una incomunicación de los extremos que lo atacan y lo defienden. Son voces gritando desde orillas opuestas y que se desatienden mutuamente. Tal vez al país le falta eso que propone esta película: crear la oportunidad para que los hombres, y no las ideas radicales, se acerquen a hablar, aunque sea de sus intereses, pero buscando el bien común.

Blade Runner 2049, de Denis Villeneuve

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Las lágrimas de los androides

Oswaldo Osorio

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Es una osadía creativa y un riesgo económico hacer, 35 años después, una segunda parte de una de las películas más emblemáticas de la ciencia ficción y uno de los más grandes filmes de culto de todos los tiempos. En 1982 la cinta de Ridley Scott cambió este género cinematográfico, que andaba en peligro de infantilización con Star Wars, y lo hizo desde su propuesta estética, la complejidad en sus planteamientos éticos y su conexión con el cyberpunk.

Esta segunda parte continúa la historia, veintiún años después, con un cazador de androides (Blade Runner) que no tiene un trabajo tan simple como el de su antecesor, Richard Deckard, quien tenía que “retirar” a cuatro “replicantes” y solo hacia el final vislumbra ese componente humano de estos seres sintéticos, esbozando con ello la cuestión ética de los sentimientos de los replicantes que estaba planteada desde el texto de Philp K. Dick, autor de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?

En esta segunda entrega, en cambio, de su protagonista, el agente K, de entrada sabemos que él mismo es un replicante y un Blade Runner, entonces en adelante todo es ambigüedad, tanto para para el agente como para el espectador, pues él y los otros seres que no son humanos están cargados de una serie de gestos y necesidades que se mezclan con el automatismo e insensibilidad de su naturaleza artificial.

Pero lo que hace más de tres décadas empezaba ser una reflexión ética novedosa y compleja sobre la inteligencia artificial, ahora sorprende muy poco porque ya estamos harto familiarizados con este tipo de personajes. Incluso, en esta película de Villeneuve, esa ambigüedad del androide con sentimientos termina siendo más bien un confuso comodín que juega con el espectador, pues nunca se establece bien los límites de la combinación humano – máquina, y en ese caso todo vale.

De otro lado, la base de la trama es, en esencia, simple: buscar a un niño que puede ser la clave en esa relación entre humanos y androides. Además, apela al esquema de ponerle perseguidores al perseguidor, y de esta forma mantiene dinámica esa trama y la provee de giros sorpresivos. Y todo esto se desarrolla en ese particular tono propuesto por la primera entrega, que es lo que resulta más atractivo de este título, un tono que tiene que ver con el pesimismo y oscuridad propios de las distopías y de la estética cyber punk, con la música de Zimmer y Fisch  que se inspira en la célebre banda sonora de Vangelis, con la sombría carga de un oficio condicionado por la muerte y, sobre todo, con esa pesadumbre causada por los dilemas de identidad personal y emocional de una máquina que parece un hombre.

De ninguna manera esta entrega es decepcionante frente a esa obra maestra que la precede, y ciertamente propone un giro adicional a esa cuestión ética sobre la inteligencia artificial (ese giro es la naturaleza y la identidad del niño). Pero sin duda ya han pasado muchas películas bajo el puente del primer Bade Runner, que no permiten que este nuevo título sea algo más que un estimulante émulo de aquella fascinante y aún vigente pieza de Ridley Scott.

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