Mickey 17, de Bong Joon-ho

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Un montón de polvo

Sebastián Álvarez López – Escuela de Crítica de Cine de Medellín

La discusión al respecto a los derechos laborales, los trabajos precarios que nadie quiere hacer y las políticas que rozan la explotación laboral ha sido larga y nutrida, debido a las aristas que ha traído consigo el mundo capitalista en el que vivimos. También con ella han llegado preocupaciones de índole climático y ambiental. Al día de hoy sabemos con certeza que se ha pasado el punto de recuperación del planeta y que cada vez estamos más cerca de la destrucción: hace tiempo que no faltan más que milésimas de segundo para la media noche.

Por supuesto, estos problemas también han sido expresados a través de la pulsión artística, cientos de filmes han abordado temáticas como la visita a otros planetas en búsqueda de la salvación, los problemas de racionamiento de comida, los dilemas políticos y éticos que conllevan encerrar a muchas personas en una pequeña nave que va hacia el vacío, el post-humanismo y la aparición de tecnologías invasivas e, incluso, la interacción con la vida alienígena.

Ya Bong Joon-ho había puesto su interés en el futuro de la humanidad hace años en Snowpiercer, donde realizaba una exploración de las interacciones humanas en espacios sumamente limitados, como podría ser un tren que recorre el mundo con lo que queda de la sociedad dentro de sí, y ahora retoma la preocupación del porvenir de la humanidad en Mickey 17.

El cineasta coreano realiza un pastiche de intenciones que no alcanzan a definirse, una mezcla deforme de tropos, personajes estereotípicos y, en ocasiones, casi que mono-neuronales, humor físico y catch-phrases que adornan una serie de eventos frívolos y sinsentido que se desarrollan a lo largo del filme.

Quizás el problema principal es que intenta demasiado, pero logra más bien poca cosa. Bong Joon-ho intenta tocar todos y cada uno de los temas que mencioné anteriormente, pero lo hace de una manera tan superficial que apenas y logra rascar algo de la superficie de ellos. La caracterización del magnate empresario, como una mezcla de Musk y Trump se queda solo en la caricaturización extrema y no se extrae nada de él, las leyes que trata de imponer en su propio mundo son ignoradas en cada ocasión posible e inicia arcos que no logra cerrar.

Son los personajes de Pattinson los que logran vislumbrar algunas reflexiones interesantes al respecto de la muerte y del carácter. Uno se opone al otro inicialmente, pero son también quienes se unen para lograr el desmonte del poder en la nave, hallando en sus diferencias cierto complemento. Quizás, paradójicamente, el personaje que se elabora de manera más humana es el que menos goza de esta condición, hay algo de ternura en esa actitud noble y temerosa, pero se diluye entre tanto aparataje técnico que no llega nunca a ningún puerto.

La sensación que brinda Mickey 17 se parece de ciertas maneras a la Kinds of Kindness, de Lanthimos: la libertad creativa y financiera les ha permitido a dos renombrados directores contemporáneos realizar grandes obras que se ahogan en sus propios presupuestos y pretensiones (si bien la de Lanthimos es mucho más ambiciosa y diciente). La idea de agarrar un puñado grandísimo de contenidos termina no haciendo más que arrojando polvo a los espectadores, tan molesto como inofensivo; pensemos pues que las limitaciones también han promovido soluciones creativas y sustanciosas, es momento de echar un paso atrás y pensar: ¿realmente más grande es mejor?

Conclave, de Edward Berger

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Chisme Sacrosanto

Miguel Ángel Cadavid

 

Desde el Young Pope, de Sorrentino (2016), no experimentaba esa particular sensación de curiosidad y fascinación que provoca la exagerada parafernalia en la clandestinidad de la iglesia católica. Berger, a diferencia del cineasta italiano, utiliza este marco estético no tanto para satirizar la cultura pop a través del filtro religioso, sino para colar un whodunit edulcorado con una modesta crítica social, que no por recurrente deja de ser relevante.

Si el acercamiento a la narrativa resulta seductor, es debido a la manera en cómo se presentan las interacciones entre el grupo de clérigos recluidos. En Conclave, toda la atención del espectador se focaliza en la enorme curiosidad por saber qué maldad este le hizo al otro, o qué hizo este para que el otro actuara de esta otra forma. Y aunque pueda parecer que mi escueto parafraseo está banalizando el modus operandi de la diégesis, la realidad es que el chisme nunca ha sido una actividad especialmente noble. Es esto a lo que se refería Laura Mulvey cuando increpaba a los cinéfilos de ser Peeping Toms y a las salas de cine de ser ambientes propicios para el exhibicionismo de mundos privados.

A partir del momento en el que las puertas y ventanas de acero comienzan a descender de la mano de un no-tan-sutil soundtrack, los espectadores también nos vemos secuestrados en el Vaticano con una sensación de claustrofobia que solo puede ser equiparada por la tensión de una descarnada lucha burocrática. El guion que da lugar a esa guerra, a la que se refiere desesperadamente el personaje de Bellini, logra su cometido al proporcionar una discusión acerca de cuál es realmente el propósito de la iglesia católica en la actualidad, aunque sacrificando, en el camino, una parte de la matización en sus personajes principales.

Por más que sus pretensiones puedan pecar de obvias, Conclave es una película consciente de sí misma. La providencia, literalmente, manifiesta los puntos de inflexión en la trama. Es por eso que el tercer acto se genera a partir de un acontecimiento totalmente ajeno a lo que venía sucediendo al interior de la contienda. La grieta que deja el atentado terrorista en una de las ventanas picadas, proporciona finalmente claridad a los sacerdotes embelesados con los rayos de luz que iluminan el Juicio Final de Miguel Angel, como si se tratara del mismísimo espíritu santo intercediendo en los votos de una democracia que, hasta ese momento, estaba manchada por un proselitismo narcisista.

A pesar de que la película haga méritos de titularse “San Benitez”, es necesario entender que no por evidente y puritano, el discurso del sacerdote/sacerdotisa debe perder validez. En los últimos años, la iglesia católica se ha visto encerrada en una encrucijada ideológica sin precedentes, en la que el debate sobre lo que realmente significa ser cristiano ha sido cuestionado más que nunca a causa del extremismo político. El corto monólogo que inicia con la pregunta: “¿What do you know about war?”, es más grande de lo que en realidad plantea, pues no solo representa la disputa interna entre servir a un ideal y servirse a uno mismo, sino que propone un genuino replanteamiento en cuanto a la implicación religiosa en un mundo contaminado por la plaga de la retribución y la desemejanza.

No es un capricho que el papel de la mujer durante un gran porcentaje del metraje se vea minimizado. Su sumisión en ese sistema patriarcal las relega a un silencio que se vuelve estruendoso de repente, cuando el desenlace se revela con una espectacularidad proporcional a la cámara lenta utilizada en el plano de la explosión al interior de la capilla. Las ideas finales que expresa Berger a través de la tortuga volviendo a su hábitat natural en manos de Lawrence, o las cocineras saliendo por la puerta trasera mientras comparten el sagrado chisme, es una muestra de la envidiable habilidad del cineasta alemán para manifestar reflexiones colosales a través de un lenguaje visual sencillo y prolijo; habilidad que, por otro lado, suele ser erróneamente menospreciada por los amantes de las conjeturas rebuscadas y el esnobismo exasperante.

Conclave es un ejercicio de suspenso impecable, con un ritmo rápido y unos planos que se adhieren a la retina a través de una fotografía meritoria de su nominación al Oscar. Una obra seria y sin innecesarias pretensiones, que se cuestiona y duda para mantener el misterio como su protagonista; y lo mejor de todo, que cuenta el chisme más interesante del año.

 

Anora, de Sean Baker

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Rape me

Pablo Restrepo

 

Bien reiterada es ya esa discusión de si importa más la forma o el fondo y, aun así, parece que siempre debe volverse sobre ella. Más aún en épocas como la nuestra:  sobrediscursivas y sobreanalizadas. Algunas veces, y no son pocas para nada, la crítica se venga de la belleza a través de la razón. Tal vez porque la primera es obvia y no requiere esfuerzo nuestro el entenderla o disfrutarla. Y esa venganza, exclusivamente retórica, tiene manifestaciones varias. Una de ellas es decir que algo es tan solo aparentemente bello, como si la forma no fuera suficiente mérito, o forma y fondo no pudieran estar íntimamente ligadas. Anora, de Sean Baker, va un paso más allá: construye su gran fondo, también y no solo, a través de la forma.

 

La historia se despacha en pocas líneas: Anora, la stripper más cotizada en un club de Brooklyn (es decir, una profesión en la que solo es valorada por su forma), conoce a Vanya: un encantador joven turista ruso, heredero hijo de millonario (niño en un cuerpo de veintitres años). Luego de ser contratada por este como prostituta en su mansión y compartir, a cambio de quince mil dólares, una semana orgiástica, Vanya le pide casarse con él en Las Vegas. Ella acepta y, tras un breve, brevísimo lapso de ensueño, los padres del ruso se enteran del matrimonio, viajan a Estados Unidos y obligan a que esa decisión sea legalmente anulada. Ambos vuelven a sus vidas de antes. No ocurre mucho más. Contada así parece que en esta película no nada pasó y nadie cambió en nada.

Pero qué escaso y pobre sería el disfrute con el cine, la literatura o el teatro, si se agotaran tan solo en sus anécdotas. Si el spoiler, tan temido en nuestros días, fuera algo de lo que realmente hay que preocuparse. La narrativa no es únicamente historias sino, y sobre todo, cómo estas son contadas. Lo que hace Sean Baker aquí, en Anora, es una declaración sobre su cine, si se quiere sobre el cine independiente, a través de un metraje dónde predomina una forma malvada de planificación de escenas, secuencias y juegos con los géneros.

Justo en su momento más violento, la película se convierte en una comedia y no cualquiera: una física. Vemos a esta mujer de 25 años luchar con toda su humanidad contra dos gigantes de, por lo menos, el doble de su peso, después de que el hombre con que se casó la abandonara y escapara. Más allá de temer por lo que pudiera pasarle, más allá de compadecernos por la humillación y posible violación a la que estaba siendo sometida, más allá de empatizar con la protagonista de la historia; nosotros, la sala de cine en pleno, reímos a carcajadas. Esa disociación que sentimos como espectadores entre lo que pasa y nuestra reacción, nos pone en conflicto moral, una especie de culpa, y es intencionada. Estamos presenciando lo que posiblemente será el momento más traumático, humillante y decadente en su vida, pero el director nos lo presenta como comedia y nosotros mordemos su anzuelo.

Pero ya antes veníamos siguiendo un señuelo. Toda la secuencia anterior, de la semana compartida entre ambos, cae en el cliché de la celebración gringa: glamour, drogas, alcohol y excesos en Las Vegas. Los primeros planos contrapicados de ellos recién casados por el boulevard, que sacan el suelo del encuadre como si flotaran y estuvieran por las luces de los anuncios en el aire todos embriagados, nos sumergen en ese sueño soso de la vida ideal: la princesa que es despertada por un beso a su felicidad. Nosotros, engañados, acudimos a la expectativa de que Ani haya encontrado la salida de su vida marginal, pues también estamos bajo el influjo desde el folletín: pasando desde la telenovela a la gran película rosa de Hollywood, el amor es lo que más atrae, lo que mejor llama, lo que conmueve, y Baker lo sabe, lo utiliza y nos convence.

Todo esto sería tan solo pirotecnia, deseos vanos y caprichosos del director por brincar de un género al otro, si no lo volviera discursivo casi al llegar al último acto y cerrara así la arquitectura de su historia, todo un mecanismo, de manera magistral. Justo antes de entrar al avión, obligado por sus padres, Vanya le dice a Anora: “Es obvio que nos divorciaremos, ¿acaso eres estúpida? Pero gracias porque hiciste de mi último viaje a Estados Unidos algo muy divertido”. Aquí la película se devela como lo que realmente es, un drama. Y no por la desilusión frente al amor, o la humillación de su protagonista, sino porque descubrimos con esas palabras que, al igual que para Vanya, Anora también es para nosotros, hasta este momento, solo una diversión: pura existencia por entretenimiento.

No se nos dice, se nos muestra a través de una serie inconfundible de imágenes, en este punto perturbadoras, que estábamos acudiendo a esta película como voyeurs de una vida marginal en Estados Unidos. Sean Baker, consiente de su papel en el cine independiente actual, hace una reflexión sobre su filmografía y las expectativas que su nueva película generan. Luego de títulos como Scarlet, Tangerine o The Florida Project, al director gringo lo encasillaron como al que retrataba vidas marginales. Y sí, pero más allá de eso, sus búsquedas y preguntas giran en torno a la ternura, la belleza y la lucha por la dignidad. Por lo que decidió, con Anora, entregar justo lo que el público espera y lastimarlo con ello. Un americanizado Agarrando pueblo.

El viaje de Vanya es también el nuestro. Un avión audiovisual que pasa por la comedia física, la acción y el cine rosa de Hollywood (sus géneros más consumidos), para llegar a las vidas marginales de Estados Unidos, en busca únicamente de entretenimiento. Ni a Vanya, ni a sus padres, ni a Toros, y por un manejo ejemplar de la narrativa, ni a nosotros mismos, nos importaba la profundidad de Anora, y por esto de hecho su personaje jamás se desarrolla. Nos acercamos a ella por nuestra diversión, y no solo a ella sino también a todo el cine independiente. La primera escena, un paneo por todas las bailarinas hasta escogerla, es precisamente esto: una muestra de que, así como fue Anora, pudo ser otra, cualquiera, siempre y cuando nos regalara para nuestro entero disfrute su sufrimiento.

Y no se agota en su forma. Los personajes centrales son tan verosímiles y de una dignidad tan conmovedora que la película no naufraga en simples intensiones de significado, sino que hay verdaderas presencias en continua lucha inmediata con la banalidad, el dinero y su humanidad. Anora, interpretada por Mikey Madison, la muy merecedora de sus nominaciones y premios, nos regala, junto a su captor Igor, uno de los diálogos más potentes de las películas de este año. Lo interpela por no haberla violado, por no hacer lo que es común, lo que se espera y ciertamente todos esperábamos. Así como lo común es que desde la industria entremos a la marginalidad tan solo como espectadores y turistas: violadores con distancia de su intimidad.

Cuando todo parece haber regresado a su punto de origen, Anora hace uso de lo único suyo que para el resto tiene valor: su cuerpo, su forma, para darnos un final simple, cargado de significado, como a los que Baker nos tiene acostumbrados. Esa vieja fórmula de abrazarse a la dignidad, en su forma más simple de fragilidad y ternura, bien sea a través una peluca como en Tangerine, el desmoronamiento ante la mejor amiga en Florida Project o la definitiva confirmación a través de las lágrimas que nada volverá a ser como antes con Anora.

La película, finalmente, no escarba en el pasado para construir, pues el juego fue mostrarnos y convertirnos en cómplices del momento que va a hacer de ella, en un futuro, ese personaje complejo que muchos están demandando. Como Ani dejó de ser Ani para ser Anora, y nos plantó a todos en nuestras sillas genuinamente entretenidos, con las camisas empegotadas, llenas de crispetas y pensando: “gracias por hacer de nuestro último viaje a Estados Unidos algo tan divertido”, pero con cierta sensación de culpa, revolcándonos en su amargura que a final de cuentas es tan solo la nuestra.

C’mon C’mon, de Mike Mills

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Johnny ya no vive aquí: la orfandad… ah, y Nueva York

David Guzmán Quintero

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 ¿Algún día una buena película en blanco y negro podrá ser reconocida como una buena película por las grandes masas, a pesar de ser en blanco y negro? Constantemente grandes películas de los últimos años, como Roma (2018) o la filmografía de Béla Tarr, han sido víctimas de un prejuicio masivo, un calificativo que va algo como: “esas películas de cuatro horas en las que nadie habla.” Ello tiene que ver con que el blanco y negro dejó de ser “aceptable” en algún punto (a partir de los ochenta, más o menos). Ya el color no es una herramienta narrativa de eventual uso, es un requerimiento, por lo que no le damos a una película el beneficio de la duda y pensar en si tal vez el blanco y negro tiene una función expresiva particular en equis relato. Es tan así que, aunque El abrazo de la serpiente (2015) se sirviera del blanco y negro para realzar la belleza en las texturas de la vegetación selvática del Amazonas, fue todo un lío hallar una distribuidora que tomara la película.

En fin, todo lo anterior fue algo que pensé mientras veía C’mon C’mon (2021), pero no es su caso.

Ahora sí, lo que nos atañe.

Mike Mills se ganó cierto afecto por algunos sectores de la audiencia con Mujeres del siglo XX (2016), que es una suerte de collage de algunos eventos (aleatorios, en alguna medida) protagonizados por una madre que intenta sacar adelante a su hijo adolescente. Es la madre contra la adolescencia (fiesta, drogas, alcohol, amores). Ahora hace una película, tal vez igual de optimista, pero ya es el padre (que en la película le llamamos “tío”, pues el verdadero padre se mantiene al margen del argumento y solo es traído a colación en flashbacks) contra la infancia de Jesse, que, aunque maduro en algunas partes, en otras, con sus berrinches y caprichos, se suma a la interminable lista de niños puestos en pantalla con el único propósito de que nos disgusten y que los jóvenes cada vez se sientan más convencidos de que no quieren tener hijos.

¿Recuerdan cuando Barton Fink entra por primera vez a la oficina de Jack Lipnick y este le exige una película que tenga un romance o un niño, un huérfano? Bien, Mills le hizo caso al señor Lipnick. Al parecer, Mike Mills quiso retratar una línea directa que atraviesa al tío Johnny (que perdió a su madre, que es la misma de Viv, madre de Jesse) y a Jesse, que teme volver a casa, pues no tiene buena relación con su madre. Esta línea es realzada por un alter ego de Jesse, que interpreta a un huérfano por las noches. La razón de ser de esto desemboca en un diálogo que tiene Jesse con Johnny cerca al final de la película, esta escena tiene el mismo propósito de los testimonios que se atraviesen esporádicamente en la película y el jazz nostálgico de la música extradiegética: hacer del relato una sensiblería empalagosa.

Parece que después del Guasón, Joaquin Phoenix necesitaba un papel que pudiera preparar en una tarde. Y no, no es un mal papel, solo que, si alguien quiere ir a ver la película buscando un personaje tan impactante como su Guasón, es mejor que no pierda el tiempo, pues Mike Mills en lo que nos introduce es un relato insignificante, sin ningún grado de importancia en alguno de sus acontecimientos, ni siquiera en los familiares, que podrían haber tenido una trascendencia de verdad. Sin embargo, por la mitad de la película, mientras ven un cepillo de dientes que canta, Johnny pierde de vista a Jesse, el niño desaparece, Johnny lo busca, pregunta por él, pero, de repente, Jesse sale y asusta a Johnny. Uf, qué alivio, todo fue un truco, por poco la película se pone interesante. Y es que, si bien es un drama íntimo que se desarrolla al interior de una familia, primero, nada está condensado, y segundo, estas dos ocasiones en las que se pierde Jesse, están arbitrariamente puestas allí para generar tensión en un relato completamente plano.

Sin embargo, sabemos desde el principio que la estadía de Jesse con el tío Johnny es temporal, que eventualmente tendrá que volver y afrontar la vida con su madre. Cuando llega la hora, afortunadamente, el tío Johnny tiene un monólogo que justo leyó en Facebook y lo alienta a reconocer y aceptar sus estados de ánimo. Si tan solo la publicación le hubiese salido al tío Johnny una hora antes, C’mon C’mon habría sido un gran cortometraje.

Bien, esta parece una película sobre las dificultades de ciertos niños para adaptarse, ¿no? Pues, no tan rápido. Mike Mills le da un peso importante al espacio, a la ciudad, a Nueva York. Nos la muestra constantemente mediante el juguete de moda: el dron. Directores como Kenneth Brannagh en Belfast o el mismo Mills en C’mon C’mon han insistido vehementemente en el uso estrafalario de este para planos aéreos incorporados a regañadientes en una película y poco responden al desarrollo congruente de una estética. Pero esta Nueva York tampoco se condensa, por un momento es una íntima como la de Manhattan (1979), en otro es la eléctrica de Shadows (1959).

(A propósito de Shadows, a Mills no le vendrían mal algunos Cassavettes si es que quiere seguir por esta línea familiar. Si algo nos enseñó Cassavettes fue una forma ética —o sea, estética— de abordar la intimidad, la camaradería, la familia, la crisis. Y es que todo parte del interés. Cuando un director está interesado en lo que cuenta, hace Una mujer bajo la influencia; cuando no, hace C’mon C’mon).

Probablemente el primer párrafo de este texto sí tiene una razón de ser después de todo. El blanco y negro es un arma de doble filo. Por un lado, es verdad que las buenas películas a blanco y negro son descartadas de antemano por el público más amplio, sin embargo, este prejuicio de decir que una película a blanco y negro en estos tiempos ya es cine arte o algo así, hace que se privilegie un cine (muy mal llamado) intelectual, y un Mike Mills opte por creer que puede hacer una película completamente banal, pero que adquiere valor artístico por desaturar la imagen fortuitamente.

Licorice Pizza, de Paul Thomas Anderson

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Our love is alive, and so we begin…

Cristian García

Escuela de crítica de cine de Medellín

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Licorice Pizza (2021) es una película atípica dentro de la filmografía de Paul Thomas Anderson. En sus anteriores películas las heridas de sus personajes los condenan a la soledad, a la súplica no escuchada, a la desazón de lo que pudo haber sido, a una puerta que se abre a la redención –y no necesariamente se cruza-; la fragilidad de sus almas los impulsa a lanzarse obstinadamente a la tragedia. Claro que hay rarezas como la alucinante Inherent Vice (2014), una película que, por ahora, resulta incomprensible para mí. Pero que aún conserva la ruina y corrupción como algunos de sus temas. En su nueva obra, el director estadounidense se decanta por un aire optimista, nostálgico y esperanzado. La jovialidad yace en el espíritu de los dos protagonistas de Licorice Pizza.

La historia ocurre en Los Angeles en los años setenta y trata sobre la relación entre Gary Valentine (Cooper Hoffman), un exitoso actor infantil y estudiante de secundaria, y Alana Kane (Alana Haim) una chica diez años mayor que él que no tiene claro qué hacer con su vida. Ahora, si bien la película anterior de Anderson también se centraba en una relación de pareja, no tardaremos mucho en reparar que la relación en Licorice Pizza difiere mucho en su naturaleza y contexto a la de Phantom Thread y, además, en la formalidad cinematográfica con que el director estadounidense la narra.

En la primera escena se da el esperado “meet cute” -propio de las películas románticas del tipo chico conoce chica- entre los protagonistas: Gary está a punto de tomarse la foto escolar y Alana trabaja para el fotógrafo. Su interacción inicial consiste en que Gary, con una confianza en sí mismo envidiable, invita a salir a Alana y la reacción incrédula de ella ante la invitación a cenar de un adolescente. Esta conversación inicial hace evidente la “química” de este par de actores debutantes, en solo unos segundos dotan a sus personajes de rebeldía, personalidad, seguridad y candidez. Son personajes llenos de vigor. La respuesta de Alana a la invitación es inicialmente una negativa que se tuerce hacia un “tal vez” sobre el final de su interacción y nosotros, al igual que Gary, sabemos que esta no es la última vez que se verán.

El filme se impulsa sobre este primer encuentro hacia la inexperiencia, la rebeldía e ingenuidad propias de la juventud, para alzarse en un tono juguetón y nostálgico que abraza el relato. Y hablando de nostalgia, dado el contexto de tiempo y lugar, resulta imposible no relacionarla con Once Upon A Time In Hollywood (Tarantino, 2019), con su espíritu de “hangout movie” que recorre una ciudad glamurosa y libertaria. Así pues, la época, lo jovial, la importancia de la música y los personajes irreverentes hacen que ambas películas se hermanen en espíritu. Aunque, a diferencia de como se hizo con Cliff Booth en Once Upon A Time In Hollywood, no se hace tanto énfasis en manejar despreocupado por la ciudad escuchando los hits de la radio, sino en el correr. Por medio de constantes travellings veremos a Gary y Alana correr. Corren juntos y a su encuentro, y más allá de ser una consecuencia de la ausencia de gasolina que padece la ciudad en ese momento, es una forma de desvelar su afecto. Puesto que cuando corren con mayor intensidad es cuando ven que el otro está en peligro o necesita ayuda.

Ahora, si bien la relación inicia con el empuje terco del vigor juvenil, también es cierto que transita las amarguras y decepciones propias del amor y, ya que estamos, de crecer, de ser más consciente del mundo. La intromisión de otros intereses románticos, los líos laborales y los encuentros con adultos pueriles suponen obstáculos que derivan en desilusiones y revelaciones. Bien sabemos que los caprichos momentáneos no son ajenos al romance juvenil; de modo que la relación también es un constante va y viene que por momentos roza la rivalidad. La finalidad de la relación es incierta, Gary y Alana no se establecen como novios, ni siquiera como amantes, pero no por ello es una relación a la que le falte el juego de sus egos, los celos y lo pasional.

Como mencionaba anteriormente, los encuentros y desencuentros de la pareja se ven entrelazados con los adultos que conocen en distintas circunstancias. Todos son delirantes. Algunos peligrosos, otros son estrellas embriagadas que no pueden olvidar sus viejos días de gloria; otros te llevan a ser la “tercera rueda” cómplice de una pareja oculta. El cúmulo de todos estos encuentros puede dar la sensación de que la trama principal se descuida, que deambulamos de situación en situación de manera arbitraria sin un hilo conductor fijo, que estos encuentros son una especie de estorbo para nuestro interés de ver interactuar a los protagonistas; pero al final, ya sumados todos los pequeños relatos de estos encuentros, podemos mirar atrás y ver que estas anécdotas definieron de una forma u otra las facetas de la relación entre Gary y Alana.

El peligroso encuentro con Jon Peters (Bradley Cooper), por ejemplo, deriva en la realización de Alana de no querer más esta senda de “aventuras de niños” y la llevan a fijarse en otro hombre buscando madurez y conciencia social y política por el mundo. O los constantes cambios de trabajo de Gary dan cuenta de inestabilidad social y personal. Es decir, son anécdotas, sí, pero subyacen deseos que no son tan claros para los protagonistas. Exponerse a lo mundano de la vida puede revelar lo que somos y lo que deseamos.

Cabe resaltar que algunas de estas anécdotas dan cuenta más del contexto de la ciudad o de una industria (como la del cine o la venta de colchones de agua) que de la relación en sí. No obstante, estos temas subyacentes no son abarcados con mucha profundidad. A lo sumo son ecos, señales de prácticas del mundo del entretenimiento, el show business, o se resumen en indicadores de tendencias y creencias de la época. Y es que no podemos dejar de considerar que algunas de estas anécdotas bien pueden responder al mero capricho del guionista. Anderson bordea otros temas, pero sabe bien que la fuerza del relato está en Alana y Gary.

Para los que nos gustan películas previas del director como Boogie Nights (1997), Magnolia (1999) y There Will Be Blood (2007), es comprensible que echemos de menos un Paul Thomas Anderson más cruel, trágico, que lleva a sus personajes a la inevitable autodestrucción o a la redención catártica y que, al hacerlo, nos estremece con relatos fascinantes. Licorice Pizza, por su parte, es más optimista, conserva el entusiasmo de la pareja sin dejar de lado los desencantos de las relaciones y del mundo. Licorice Pizza es como una primera cita de adolescentes con alguien que nos gusta: torpe, emocionante, incoherente, caprichosa, musical, imperfecta. Pero, si entras en su juego, al llegar a casa y reparar que tenemos una sonrisa socarrona, es claro que hemos vivido algo que sabemos vamos a recordar por mucho tiempo, o para toda la vida.

La Crónica Francesa, de Wes Anderson

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Alejandra Uribe Fernández

Hoy en día, no es descabellado afirmar que Wes Anderson es uno de los cineastas –por lo menos entre los autores activos– con los estilos visuales más reconocibles del mundo. La composición de sus planos, sus paletas de colores, la dirección de arte meticulosamente planeada y la puesta en escena de sus filmes han hecho que el estilo de Anderson haya sido y continúe siendo discutido, analizado, elogiado y hasta parodiado. “La Crónica Francesa” (The French Dispatch, 2021), última propuesta del director estadounidense, no es una excepción en esta muestra fílmica con identidad tan particular. Y es que gracias a, en buena parte, su estructura narrativa, se podría decir que “La Crónica Francesa” es el filme más wesandersoniano de Anderson.

Así pues, hablamos de una película que emula el último número de una revista de sociedad, política y cultura, por lo que tres de sus artículos son representados en lenguaje audiovisual como viñetas, todas unidas por el espíritu de la revista y su director, Arthur Howitzer Jr (interpretado por Bill Murray). “La Crónica Francesa”, tanto la revista como el filme, son, indudablemente, un conjunto de representaciones de la cultura francesa de posguerra hechas a través de los ojos de un estadounidense: a veces en clave de homenaje y admiración; otras veces, en clave de observaciones audaces y jocosas sobre algunos de los clichés galos que han cruzado por varios siglos el Atlántico para llegar al imaginario colectivo norteamericano.

Los periodistas que han escrito los artículos participan de las respectivas viñetas de diferentes formas: como narradores/expositores, en el caso de J.K.L. Berensen (Tilda Swinton); como espectadores con una participación tangencial en el desarrollo de los hechos, como sucede con el periodista culinario Roebuck Wright (Jeffrey Wright) o incluso, como figuras centrales de los eventos descritos, como Lucinda Krementz (Frances McDormand). La naturaleza diversa de estos personajes permite ver de manera clara cómo la película se presenta a sí misma como una carta de amor al periodismo, pero en particular, al representado por la icónica revista semanal The New Yorker, que, a lo largo de su historia, se ha interesado menos en la noticia rápida y más en el comentario a profundidad, el vis-à-vis entre escritor y sujeto, y la experiencia cercana y contada con detalle.

La idea de ser una revista fílmica es ingeniosa y todos los detalles que esto conlleva –como los cambios constantes de blanco y negro a color como una forma de representar las diferentes pagínas de una revista y los múltiples tableaux vivants que emulan fotografías de los hechos narrados– son realizados con todo el cuidado estético que ha de esperarse de Anderson. El hecho de que se trate de cuatro viñetas diferentes invita a crear pequeños mundos visuales llenos de detalles para cada una de ellas, los cuales, a su vez, están llenos de referencias concienzudas a figuras clave del cine francés como Jean-Luc Godard, Jean Vigo, François Truffaut, Jacques Tati, Henri-Georges Clouzot, Julien Duvivier y Jacques Becker. Lo anterior es una de las varias razones para afirmar que “La Crónica Francesa” es, tal vez, la cumbre de la trayectoria estilística del director. Sin embargo, el formato de viñetas dificulta la profundización en los personajes, una verdadera conexión emocional y la creación de una experiencia que trascienda el mero goce estético.

Si bien los grandes despliegues visuales, como ya se ha advertido, no son nuevos para Anderson, otros de sus filmes han contado con historias más robustas, que permiten un fuerte sentido de inmersión e identificación por parte del espectador, como es el caso (sólo por mencionar unas pocas) de ”Los excéntricos Tenenbaum”, “Un reino bajo la luna” o “El Gran Hotel Budapest”. Por el contrario, “La Crónica Francesa” cuenta con tantas variaciones, cambios narrativos y personajes, que es fácil perder el hilo y sentirse abrumado por detalles, información o puntos de quiebre en las múltiples tramas. En cierto punto, incluso, la película se torna en un desfile de grandes actores –muchos reconocidos por trabajos anteriores con Anderson– que aparecen fugazmente por pocas escenas para nunca más volver y sólo dejar con su partida la pregunta sobre la razón de ser de los personajes que representaron.

Realmente es un despropósito condenar el interés que un autor puede llegar a tener por el aspecto estético, por los elementos visuales, las manifestaciones sonoras, el diseño de producción y otros elementos de gran impacto. Después de todo, y como ya se mencionó, Wes Anderson ha ganado su puesto en el universo cinematográfico mundial gracias a su preocupación por la forma, pero en cierto punto, y en particular al ver “La Crónica Francesa”, puede ser inevitable preguntarse por el equilibrio entre el interés en los formalismos y el fondo.

Y es que, en varios momentos, este magnífico despliegue estético opaca los eventos reales de la historia francesa que inspiraron a la película. Las alusiones al Mayo del 68 o el ascenso y particularidades del arte moderno y el mercado de las artes visuales pudieran tener un mayor protagonismo y su representación podría cargar más fuerza, más allá de depender de la forma por la forma.

Por otro lado, el firme compromiso de construir a “La Crónica Francesa” como una revista audiovisual conlleva a veces un discurso pesado, diálogos largos, literarios con uso de palabras floridas y de escasa aparición en el lenguaje oral. Esto se ve plasmado de manera literal en la viñeta protagonizada por Jeffrey Wright, en la cual su personaje pronuncia de memoria todas y cada una de las palabras que componen el artículo que escribió varios años atrás.

Al finalizar la proyección y mientras aparecen varias portadas de “La Crónica Francesa” que emulan grandes hits de The New Yorker, surgen varios interrogantes, todos los cuales pueden ser resumidos en la intención de Anderson y las ideas dramáticas transmitidas por toda su puesta en escena. ¿Anderson se ve ahogado por sus propios formalismos? O, como entendemos con la máxima enunciada por Howitzer Jr. en varios puntos del filme –“sólo intenta que suene como si lo hubieras escrito así a propósito”–, ¿es “La Crónica Francesa” un torbellino salvaje de referencias, detalles, formas, técnicas, palabras y actores porque sólo así puede y debe ser?

 

La Fuga de Alcatraz, de Don Siegel (1979)

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El amarillo de la libertad venciendo al gris del concreto

Por: Mario Fernando Castaño Díaz

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En la mañana del 12 de junio de 1962, el guardia de turno pasa su primer control del día a los reos en sus celdas y, al notar que el prisionero Frank Morris no se mueve, abre la puerta y pretende jalarle el cabello para despertarlo, pero no contaba con la inesperada sorpresa de quedarse con su cabeza en la mano. Lo mismo sucedía con los hermanos Clarence y John Anglin, sus cabezas habían sido construidas con yeso, papel maché, pintura color piel y cabello verdadero para burlar a los guardias de la noche, los presos se habían fugado, la alarma suena y comienza el mito.

Localizada en la bahía de San Francisco, se encuentra la que era la prisión más segura del mundo, llamada popularmente La Roca y sus prisioneros como Hellcatraz, pero todo el que haya escuchado o leído su historia la conoce como Alcatraz. Su nombre viene del ave que frecuenta la zona y que es similar a las gaviotas. Antiguamente, en la isla funcionaba un faro y la primera edificación fue construida en 1856 con el fin de proteger la ciudad durante la época de la fiebre del oro; más adelante, se fortificaron sus instalaciones entre 1911 y 1912 como prisión militar para el Ejército de Estados Unidos y fue remodelada en 1933 para recluir a los criminales más famosos y temibles, en donde incluso Al Capone estuvo tras sus rejas.

Muchos fueron los que trataron de huir, pero murieron en el intento, era un reto casi imposible debido a que la construcción más parecía un búnker de piedra, la vigilancia rayaba en lo inhumano, según los testimonios, y el gélido mar, en el que abundaban los tiburones, era cómplice para que de este recinto penitenciario fuera imposible escapar. Sin embargo, en algunas ocasiones el hambre de libertad puede más que la razón y solo estas tres personas lograron alcanzarla, generando un escándalo que puso en jaque el nombre de la prisión y de quienes la custodiaban.

A partir de este hecho los medios comenzaron a teorizar sobre la suerte de los fugados y cómo lograron esta hazaña. El mal nombre a partir de este suceso, los problemas económicos y el deterioro de sus instalaciones, debido a la humedad causada por la sal marina, llevaron a que en 1963 fuera clausurada y se convirtiera en 1971 en un lugar turístico muy visitado y recordado por su infame pasado.

Su historia se ha plasmado en varios escritos, novelas, series de televisión, videojuegos y un gran número de películas que han pasado por el documental en el que se trata el tema dentro de lo histórico y otros en lo sobrenatural; referenciada en la ciencia ficción (Star Trek: Into Darkness, 2013), en el mundo de los superhéroes (X Men: The Last Stand, 2006), películas clase B de terror (Terror on Alcatraz,1986) y en el género de acción como en The Rock (1996), entretenida cinta en la que actuó nuestro querido y desaparecido Sean Connery.

El guionista Richard Tuggle adapta el libro de J. Campbell Bruce en donde se narra con detalle los hechos que desencadenaron la fuga de Alcatraz. Cansado de que los productores y ejecutivos de los grandes estudios rechazaran su trabajo, porque su historia no contenía tramas amorosas y que sus personajes eran aburridos, decide contactar al agente del director Don Siegel, mintiéndole, asegurando que ya había hablado con él anteriormente y que estaba emocionado con el proyecto. El guion llega a manos de Siegel y se lo muestra al actor Clint Eastwood, quien ya había trabajado con él en varias películas, incluida Dirty Harry (1971). Eastwood se interesa en interpretar a Frank Morris, un personaje silencioso, misterioso, parco, inteligente, muy estudiado y que solo entabla una relación amistosa con las personas que para él realmente valían la pena. Comienza así el rodaje de la película La fuga de Alcatraz, esta sería estrenada en 1979 con gran éxito y se convertiría en un clásico del subgénero carcelario y que muchas películas la tendrían en cuenta como una marcada referencia.

Desde el inicio de la cinta se muestra la llegada de Morris a la isla en medio de la tormentosa noche y una inclemente lluvia. Ya el director nos avisa que veremos una historia que no va con los clichés de las películas de acción del momento, ésta sería una en donde la esperanza por la libertad es solo un sueño y se debe sobrevivir según como se den los interminables días con sus noches en una claustrofobia que no solo se percibe dentro de sus frías paredes sino al ver a lo lejos la libertad reflejada en la lejana, y a la vez tan cercana, San Francisco, que en ocasiones se deja ocultar por la niebla.

La trama que casi raya en lo documental logra, con un guion tan bien elaborado que es uno de los mejores de la década de los años setenta, que no se detenga demasiado en los personajes, consiguiendo con sutileza generar la empatía necesaria por ellos sin interesarse en sus crímenes y centrándose en los hechos históricos.

Desde que se gesta la idea de la fuga comienza a funcionar una maquinaria ingeniosa, habilidosa y recursiva que relata con sumo detalle el cómo los que en un principio eran cuatro prisioneros, van dando forma a su plan, comenzando irónicamente desde la oficina del director de la prisión con el robo de un cortaúñas –que Morris habilidosamente esconde en la suela de su zapato– para poder abrir más adelante y, con mucha paciencia, un hueco atravesando la rejilla de ventilación de su celda.

Los personajes que interactúan con el protagonista tienen sutiles apariciones que develan la humanidad intrínseca en la historia y que van en detalles como la definición de la jerarquía en los escalones del patio de recreo, desde los que se ve el icónico puente Golden Gate y en donde Morris a su manera hace amistad con English, líder de los afroamericanos diciéndole que odia a los negros; también está el amor que tiene uno de los prisioneros por un ratón que acoge como mascota; el pintor que ve cómo lo privan de sus pinceles, pinturas y lienzos, todo por un capricho del alcaide; o Lobo, el hombre que acosa insistentemente a Morris, quien en un momento se defiende y le da su merecido, pero no sin obtener los dos un castigo en el bloque D, o al que llamaban los presos the hole o “el agujero”, un lugar carente de la más mínima comodidad, en donde podían pasar semanas en el encierro, la humedad, la inanición y la oscuridad absoluta.

El realismo es fuerte, teniendo en cuenta que la locación es en la mismísima Alcatraz y, a medida que el día de la fuga se acerca y que es adelantado debido a un posible traslado de Morris, el suspenso y la tensión aumentan, mientras nuestros personajes se ven casi atrapados solo por segundos. Y a pesar de que ya se sabe el final por el hecho de ser un suceso histórico, logra en el espectador el nivel de drama suficiente como para que no importe si sus protagonistas son villanos, solo queremos que consigan su tan anhelado deseo.

Su final es abierto como la realidad misma, dejando en la atmósfera un aire fuerte de esperanza, dando a entender que los prófugos lograron su cometido, todo queda en manos de lo que se pueda suponer acerca de lo que haya sucedido con ellos. Es un cierre casi poético, en donde el alcaide, ya derrotado en su orgullo, recoge en la orilla de la isla una flor amarilla que con su color contrasta con el gris concreto visto a lo largo de la cinta. Esta flor era un crisantemo que Morris conservaba como recuerdo de su amigo el pintor, quien los cultivaba en secreto, y cuando los plasmaba en sus pinturas, afirmaba que su significado es algo que no se puede arrebatar y que todos llevamos muy dentro, él no lo dice, pero asumimos que es la invaluable libertad.

Malick y la dualidad más dualidad: el amor

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El-árbol-de-la-vida-The-Tree-of-Life

Por: Andrés Felipe Zuluaga

Llegar a los pies de una tierra de nostalgia y pararse como hacen las bestias civilizadas, o de la imposibilidad de no ver a la imagen-amor como única forma de la imagen-movimiento antropo-logocentrista. Bajo este supuesto creo que Terrence Malick, Henri Bergson y Erich Fromm podrían tomarse un lugar en el paraíso. Llegar a Malick, no llegar a Malick; la “imagen-Malick” es ser un ser en movimiento puro, móvil y compartido; a cierta crítica fílmica más filosófica le gustaría saber que quizá estemos siendo empujados hacia una teología fílmica, una verdadera, una dislocación liviana hacia la red de las experiencias intra-pantallla. Más de uno sabe ya que al tiempo solo es posible perseguirlo a través de la nostalgia –retropía- (conflicto entre las miserias utópicas que nos dirigen y las ucronías absurdas que nos suceden).

Recesivo de un cine descaradamente revolucionario, Hollywood de autor (los hijos bastardos del capitalismo serán la semilla de la gran auto-fagia -¿Por qué Godard es Baudrillard del cine?-). Terrence Malick es un cineasta y filósofo estadounidense que viene haciendo aparecer una imagen muy potente y misteriosa. Dramas existenciales en medio del amor, el amor como gran creador existencial. Historias con conflictos internos y supra-naturales; devenir Malick en la vida cotidiana se siente como dejarse poseer por la fuerza ancestral de ser con otro-otro, su cariz sagrado.

Siete u ocho parejas juegan a ser centros de indeterminación auto-testificada, su consecuencia de putrefacción era/es una razón evidente de ser-para-otro, mientras que el lúcido azar, sin-sentido estético de los orígenes de lo hablado sucede con normalidad sacra.  Desde El árbol de la vida (2011) hasta a Hidden life (2019): un monólogo tan denso, tan íntimo, de casi confesiones cercanas, ligeras, de una verdad tan simple, pero tan simple, que no hablarla sería la muerte. Claro, pero tener como condición mínima de posibilidad material al amor, ya es jugar a incorporizar (¿cómo sacarme el “árbol de la categoría” sin hablar demás?). Evidentemente para ese materialismo relativizado de los aún-no-muertos absurdizados, pasados extrañamente a lo colectivo, hasta padecer ese “entender mucho” una cosmogonía fílmica. Simplemente patético. Nadie diga “la imagen”, que en Miranda nunca pasó nada para los que sí supieron no-leer y entender a Buñuel, ¡Ay del que diga que Borges fue un hombre!

Una segunda lectura, menos intrincada quizá, que podría subsumir toda la obra de este experto en Heidegger, es la que Woody Allen plantea muy claramente con un personaje secundario de su Vicky Cristina Barcelona (2008): el gran poeta del siglo en elegía por el gran hecho: la inexistencia de una voluntad de amar. La indigencia, la pobreza, son un claro ejemplo de esa manifestación del espíritu, imágenes que se combinan con una sublimidad exótica.

Sumidos en el antropocentrismo cínico de un primer plano de nosotros mismos en la imagen-sueño, Voyage of time (2012) –su gran obra maestra-, representa en síntesis nuestra respetuosa parte de consciencia en contraposición con el gran impulso de inconsciencia absoluta a través de la materia que nos sucede y nos precede como manifestación actual de lo absoluto-simultáneo, y su consecuencia existencial más evidente, más lógica: el amor. Movimiento sideral perpetuo (“omni-simultaneidad” para los Hessianos). En la dictadura del movimiento aparente el falso Heráclito erigirá su templo. Esperemos que los cerebros post-fílmicos sepan hacer germinar el pequeño Bergson, hacer del movimiento en sí mismo una razón para poner a danzar acríticamente al absoluto-simultáneo actual del sin-sentido impostado con la sensación de pérdida constante.

Resulta evidente que los asuntos de los tridimensionales se resuelven con una certeza ciega en auto-determinarse constantemente como ser-para-otro. Dar, dar tan enigmática, tan acrítica y tan furiosamente que se justifique en paz el suicidio extendido de aún tener mirada.

 

Se7en, de David Fincher

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¿Qué hay en la caja?

Por: Mario Fernando Castaño

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Hay ocasiones en que las injusticias, el desequilibrio social, los abusos de poder y en general las decisiones de otros que afectan a seres inocentes, nos llevan a pensar en que nos sentimos frustrados e impotentes al no poder hacer nada al respecto. Nos gustaría que existiera una especie de justicia divina que hiciera algo por nosotros, pero no es suficiente. ¿Es necesario entonces que alguien intervenga? ¿Que deje un mensaje contundente que logre al menos cambiar en algo las cosas? Pero ese mensaje nos lleva a mirarnos al espejo y concluir que nosotros somos cómplices, partícipes o fichas clave de todo este caos que está unido más a nuestra naturaleza humana, una especie que está ligada al pecado o a actos reprochables, si lo queremos llamar de otra manera que no se relacione con la religión, igual el resultado es el mismo, somos los villanos.

La literatura, los medios y hasta nuestro día a día nos han demostrado esta cruda realidad, y el cine no ha sido la excepción. El séptimo arte ha ido cambiando y adaptándose a la par con nuestra historia. Sus vampiros, hombres lobo, fantasmas, han mutado y se instalan en nuestra psique en la forma de un monstruo que habita dentro de cada uno de nosotros y solo algunas películas logran que nos percatemos de la existencia de ese otro que habita en los sitios más oscuros de nuestro ser.

Una de esas cintas es Se7en, que cumplió 25 años por estos días y es una oportunidad para no pasar por alto esta joya dirigida por David Fincher en 1995, quien ya estaba cansado y desilusionado de su carrera luego del fracaso de su último trabajo en Alien 3 (1992). Cuando leyó el guion, junto con el actor Brad Pitt, puso una condición a la productora New Line Cinema: respetar el final. Una sabia decisión, teniendo en cuenta que es uno de los mejores de la historia del cine y que logró que se desencadenara una fila de películas con esta temática y estilo que, sobra decir, no lograron el impacto que tuvo este filme.

Un detective de homicidios del Departamento de Policía de Nueva York, William R. Somerset (Morgan Freeman) pronto a su jubilación, junto con su recién e impaciente compañero el detective, David Mills (Brad Pitt), completan, a pesar de su complicada relación, uno de los mejores dúos que hayan pasado por la gran pantalla. Ellos investigan en medio de una ciudad siempre oscura, ruidosa, decadente y con la lluvia como telón de fondo un caso particular en el que existe una serie de asesinatos relacionados con los Pecados Capitales. El asesino, que sin entrar en detalles que arruinen la sorpresa, resulta ser alguien corriente al que llaman John Doe (Kevin Spacey), un NN que en su apariencia puede ser cualquiera de nosotros.

Su actuar tan elaborado para llevar a cabo su “trabajo”, así como él lo denomina, casi que llega convencernos, él es una persona metódica e inteligente, acusa a la humanidad en su banalidad, sus razones tienen tanta lógica y veracidad que llega incluso a incomodarnos, a sentirnos algo sucios frente a la verdad que nos expone.

La atmósfera decadente, oscura y opresiva, la manera en que se muestra el resultado de cada crimen relacionado con el pecado correspondiente es tan visceral y en momentos tan sugerente que no necesitamos verlo, ya hay demasiada información, el mensaje está muy claro.

El desenlace de la historia es inesperado, como la realidad, a veces es bueno, a veces es nefasto, a veces ni siquiera es un final. Un clímax a plano abierto que a diferencia de todos esos días de una lluvia constante que casi es otra atmósfera, es uno soleado, un ocaso en el que todo se sale de control, menos para el villano.

Se7en es un grito a la cara de la moralidad en su absoluta podredumbre, una obra maestra brutal plasmada sobre un lienzo lleno de trazos de áspera verdad, que si lo vemos a distancia descubriremos una pintura que representa una persona común y corriente, alguien más, sin nada en especial, una versión de nosotros mismos mirándonos fijamente con un gesto irónico y algo de sabiduría, es el rostro de un monstruo que nos observa desde una caja.

No queda más que estar de acuerdo con el detective Somerset al citar al escritor Ernest Hemingway: «El mundo es un buen lugar por el que vale la pena luchar» y él complementa: “Estoy de acuerdo con la segunda parte”.

Pickpocket, de Robert Bresson (1959)

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O cómo recordar el olvido de lo no-ocurrido

Por: Andrés Felipe Zuluaga

Pickpocket

Esta película fue escrita y dirigida en los calores de una revolución histórica del cine, la Nueva Ola Francesa. Discurre la historia de Michel, un joven desempleado con una aparente capacidad de producción conceptual en materia sociológica. Juega a ser un ladrón carterista. Acá Bresson viene con su peculiar expresión del robo de carteras, manos rápidas, planos lentos. Sus personajes, con una consciencia crítica en la mayoría de sus películas, tienen el valor de enfrentarse a un mundo recién modernizado por las industrias capitalistas, aunque ese no sea su más “mínimo” interés en esta película.

Es difícil aprender el arte del carterista, es casi como mágica. Al cabo de unos movimientos ilícitos realizados conscientemente termina en prisión. A la mujer que siempre estaba con su madre, Jeanne, una rubia de cariz tranquilo, sumisa, objetivizada como lo propone una típica sociedad capitalista, de ateísmo reciente, y de heteropatriarcado sin igual. Michel no termina de rechazar su vida de criminal y aprende nuevas habilidades; cuando se entera de que Jeanne está embarazada. Este hecho le hace visibilizar a Jeanne como humano y “enderezar” su conducta hacia un bien social: Al verla sola en un mundo de relaciones de utilidad ilegal como el que proyecta Michel sobre el mundo, participa en la realidad afectiva del otro robado.

Michel asimiló el deber ser de padre y esposo protector. Involuntario desde el punto de vista de la “intención masculina”, puesto que esa “psicodinámica visibilizadora de una relación machista innegable” se le presenta como una posibilidad coherente socialmente (machismo latente, cínico, acrítico e irreflexivo), y hasta cierto punto, descentrado de su matriz de intención principal (El robo, su práctica psico-fisiológica diaria con las manos y su dilema ético).

Por ello no me parece adecuado referir una direccionalidad clara y concisa hacía el feminismo, pero era 1959, sus resonancias se sienten. Quizá juega más con una pregunta existencial intensa que vuelve a los personajes fríos, tan al borde su aburrimiento y su “exceso emergencia de acción” que se vuelcan a lo “ilícito”. O quizá más precisamente el juego de lo extrajudicial y una locura-consciente, cierta capacidad de construir una realidad existencial-conceptual sobre la marcha podría dotar de una cualidad extrajudicial a cualquiera. Pero estos son sueños de postmodernos.

La sexta película de Bresson le deja al mundo entre-pandémico una sospecha respecto a la relevancia, o afección del azar, de lo no planeado, del caos que al fin aceptamos apropiar a nuestra consciencia pre-experiencial de la mañana. Casi adelantándose al olvido de lo no-ocurrido para sumergirlo en sí mismo. El pasado es otra dictadura de la técnica y la vida, lo decía W. Bejamin y Shinji Ikari.

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