El corte del director

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o la dicotomía esencial del cine

Oswaldo Osorio

Al doble carácter de arte e industria del cine hay que aceptarlo como hacen los católicos con la Santísima Trinidad: si bien parece contradictorio, es la base de su dogma y se debe entender cada una de sus partes. Aunque en el caso del cine puede haber devotos (o cinéfilos, mejor dicho), que solo creen en una cosa y excluyen la otra. De ahí que haya quienes disfruten el cine comercial y de entretenimiento, pero desprecien el cine arte o de autor, y viceversa.

Ese es el origen de otra dicotomía que se presenta en el mundo del cine, la que suele haber entre los grandes estudios o los productores y los directores o autores de un filme. La historia del cine está llena de ejemplos de disputas sobre la película que querían hacer los primeros para obtener la mayor rentabilidad posible y lo que deseaban hacer los segundos para crear una obra de valía o, al menos, fiel a su visión. De estas disputas algunas veces surgen dos (y a veces hasta más) versiones de una película: la que es estrenada en cines y la versión del director.

Como tantos proyectos que dependen del productor y no del director, The Magnificent Ambersons (1942), por ejemplo, no tuvo el corte final de Orson Welles, y la que pudo ser la segunda obra maestra de este genio del cine, terminó mutilada en cuarenta y cinco minutos y con un final diferente. También es conocida la estrategia del legendario director John Ford de filmar solo lo preciso, esto para no darle oportunidad al montajista del estudio de cambiar mucho su relato, pues él, como la mayoría de directores, nunca era el dueño del corte final.

Ante las imposiciones del productor, muchos directores han optado por no firmar la película o hacerlo con un seudónimo (frecuentemente fue usado el de Alan Smithee, un anagrama de “The Alias Men”). Otros han tenido la posibilidad, años o incluso décadas después, de hacer su propia versión, su director’s cut. Ocurrió con películas como El exorcista (1973 – 2000), Superman II (1980 – 2006) o Blade Runner (1982 – 1992 – 2007), esta última es tal vez el más célebre caso de todos, tanto por tratarse de una cinta de culto como por las discusiones que aún generan las tres versiones que se hicieron, ya por las repercusiones que los cambios tienen en la historia o porque no hay un consenso de cuál es la mejor, si la primera del estudio o las otras dos de Ridley Scott.

Siempre se presenta como una disputa en la que, indefectiblemente, tienen la ventaja los dueños del dinero, y aun así, la industria terminó beneficiándose todavía más de la situación cuando, en la época del VHS y el Blu-ray, vendían estos formatos promocionando como valor agregado la versión del director. Esto mismo está ocurriendo actualmente, guardadas las proporciones, con el streaming. Es así como los espectadores de la nueva versión y en estos distintos formatos pueden ver una película con mayor duración, como ocurrió con Amadeus (Milos Forman, 1984), a la que se le aumentaron casi veinte minutos; o con escenas adicionales que no pasaron la censura, como los encuentros entre Johnny Depp y la ex estrella porno Traci Lords en Cry-Baby (John Waters, 1990); o hasta con un final distinto, como ocurrió con la misma Blade Runner.

La excusa para hacer este recorrido fue, por supuesto, el estreno de la versión que Zack Snyder acaba de hacer de La liga de la justicia. Sin los apasionamientos de los fanáticos, la discusión entre las dos versiones se puede despachar con el simple dato de que la del 2021 tiene el doble de metraje que tenía la de 2017. Es apenas obvio que en cuatro horas se pueda estructurar mejor unos personajes y un relato que en dos horas.

Pero lo que hay que preguntarse es cuántos de esos ochocientos millones de espectadores, que es el público regular del cine y los que vieron la versión del estudio, habrían estado dispuestos a ver una película de súper héroes de cuatro horas. Esta versión es para los fanáticos o para un público más iniciado que quiere ir más allá del mero entretenimiento. Por eso volvemos a la premisa inicial de ese doble carácter del cine, donde pueden convivir el arte y la industria, contando con público para lo uno y lo otro. Esto sucede, por supuesto, en el marco del cine más comercial, pero difícilmente en el contexto del cine de autor.

Biopics

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vidas de película

Oswaldo Osorio

La Agenda Cultural Alma Máter de la Universidad de Antioquia, en su primera edición de 2021, explora el género biográfico y muchas de sus variantes y posibilidades en una diversidad de textos de autores como, entre otros, Elkin Obregón, Pablo Montoya y Enrique Vila-Matas. Este escrito, que es la mirada al tema desde el cine, hace parte de la edición 283 de esta querida publicación, la cual se puede leer en el siguiente link: https://issuu.com/udea-cultura/docs/ac_febrero_2021

Una historia de vida siempre será un argumento atractivo para el cine, especialmente si es sobre alguien conocido o de cierta importancia histórica, y más aún si, de alguna manera, se trata de un ser excepcional. Estas son las condiciones esenciales de un biopic (término derivado de biographical picture), un tipo de relato fílmico con borrosas y aún debatidas líneas en asuntos como los géneros cinematográficos, sus probables tipologías y la relación entre la realidad de los personajes y su representación.

Para cuando las películas alcanzaron la duración suficiente para contar una vida, empezó la producción de biopics: Napoleón, el hombre del destino (Stuart Blackton, 1908) da cuenta, en veinticinco minutos (1), del ascenso y caída del militar francés, planteando de paso uno de los esquemas más recurrentes de este tipo de cine. De ahí en adelante, la vida de personajes históricos, especialmente artistas célebres, estadistas y líderes de diversa clase, empezaron a ser considerados como una rica y bien acogida fuente de argumentos y dramas que ofrecen la doble posibilidad de ser íntimos y de contexto.

Aunque se hicieron muchos en las primeras décadas del siglo XX, es a mediados de los años treinta que su producción toma impulso cuando dos películas, consecutivamente, ganan el Oscar al mejor filme del año: La historia de Louis Pasteur (William Dieterle, 1935) y La vida de Emile Zola (William Dieterle, 1936). La Warner Bros. estableció así el modelo de biopic que se convertiría en la convención aun hasta nuestros días, esto es, el relato -lineal- de vida del “Gran hombre” que se destaca en un área y que, gracias a sus cualidades excepcionales o a su férrea voluntad, incluso luchando contra su entorno o contra el mundo entero, triunfa en su cometido (aunque sea a veces de manera póstuma).

Pero a partir de la década del sesenta, con la llegada del cine de autor y cuando el cine moderno cobra mayor fuerza, aparecen alternativas a esta convención, a la versión oficial de esas historias de vida, y se hacen lo que Eduardo Russo llama biopics iconoclastas, en los que se profundiza más en las contradicciones, incluso en los defectos, del biografiado en cuestión. El ejemplo más claro de esto es la serie de películas que dirigió el inglés Ken Russell en los años setenta sobre los músicos Mahler y Liszt, la estrella del cine silente Valentino y el escultor Henri Gaudier.

En esta misma línea disruptiva con ese esquema del Gran hombre (que ahora con más frecuencia es también de la Gran mujer), surgen filmes de antihéroes o de personajes nefastos, como Hitler, de quien cada década se ha hecho una versión, siendo las más destacadas Moloch y La caída; Larry Flynt, el fundador de la revista Hustler, que tan certeramente supo retratar Milos Forman; Aileen Wuornos, la asesina en serie de Monster; el ladrón de cuello blanco Jordan Belfort, de El lobo de Wall Street; o cualquier capo de la mafia, desde Al Capone, pasando por Henry Hill de Buenos muchachos, hasta el puñado de versiones sobre Pablo Escobar que se ha producido en la última década.

Una vida segmentada

Además de la convención del Gran hombre, hay otros esquemas recurrentes en el biopic, pero que ya no tienen que ver con su protagonista sino con su narrativa y referidos al orden en que se cuenta la historia. Si el relato de vida en el cine comenzó siendo lineal en la cronología de los acontecimientos, ya desde El ciudadano Kane (Orson Welles, 1941) (2) se empieza a ver una narración segmentada o con variaciones en su orden, al punto que, en las últimas décadas, esos tipos de relato se han convertido en la convención y difícilmente, cuando se trata de la vida completa de una persona, se utiliza la cronología lineal.

Existen tres variables principales: el relato in medias res, el racconto y el flashback sistemático. El primero es una locución latina que provine de la literatura y que se refiere a los relatos que empiezan en medio de la historia o en alguna parte de su desarrollo. Comúnmente se ubican en un momento antes de que el personaje obtenga el éxito o un triunfo significativo, o también puede iniciar en su periodo de mayor gloría, lo cual ocurre generalmente cuando se trata de esas personas que experimentaron un arco de ascenso y caída en sus vidas. Esta variable se puede ver en películas como Pollock y La vida en rosa (el biopic sobre Edith Piaf).

El racconto, que es menos común en los biopics, se presenta cuando el relato empieza casi en el final y se hace un recuento de la historia de vida desde el principio hasta desembocar en ese punto donde inició; mientras que el uso del flashback sistemático es tal vez el recurso más utilizado actualmente. Esta variable narrativa inicia su relato con la historia muy avanzada o hacia el final y, por medio de contantes saltos al pasado, comienza a contar los primeros años del personaje, desarrollándose la estructura narrativa en una dinámica de alternancia entre el presente y pasado del protagonista. Es más común en las películas que abarcan la biografía desde la infancia o la juventud, lo cual bien se puede ver en filmes como Amadeus, Toro salvaje, María Cano, Chaplin, Ray o La dama de hierro.

¿Un género?

Uno de los principales puntos de discusión entre quienes se refieren al biopic es si se puede considerar o no un género cinematográfico. Teniendo en cuenta que un género es un tipo de discurso o esquema que tiene unos componentes específicos, sí podría calificar en el sentido más amplio de la definición; no obstante, la simple condición de que se trate de películas que cuentan una historia de vida no parece suficiente frente a otros géneros que se distinguen como tales por cuenta de muchas más características, algunas de ellas muy precisas, como ocurre, por ejemplo, con el western, la ciencia ficción o el thirller.

Es por eso que, tal vez, el biopic debería considerársele como un tema (la biografía) o un subgénero, dada la posibilidad de que muchos biopics encajan o son contados bajo los códigos de un género cinematográfico más definido. Es así como hay westerns que han contado la vida de hombres como Jesse James, Billy The Kid o Buffalo Bill; thrillers de gangsters como El Rey (el primer narco caleño) o El irlandés; o musicales como el que cuenta la vida de Elton John (Rocketman) o de Bobby Darin (Beyond The sea) (3).

Aun así, el biopic puede tener clasificaciones o tipologías de acuerdo con diversos parámetros, como se vio ya según el orden de su estructura narrativa. Igualmente, como otra taxonomía formal, los tres tipos de focalización (punto de vista de la narración) que propone Gérard Genette cobran especial importancia por tratarse del relato de una historia de vida, donde cambia sustancialmente lo que se pueda decir del protagonista dependiendo de si es una narración omnisciente (focalización cero), si se narra desde uno o varios personajes (focalización interna) o si se cuenta por fuera de los personajes y el relato solo depende de lo que hacen y dicen (focalización externa, que es menos frecuente en los biopics).

También se puede identificar una tipología de biopics determinada por el contexto al que pertenecen los personajes, lo cual define en mucho el tema de la película. Se destacan cuatro áreas: las artes (que son los más frecuentes, especialmente pintores, escritores y músicos), la política o el activismo, los deportes y la ciencia.

Por otra parte, están el biopic automático y el falso biopic. El primero, es cuando la persona biografiada se interpreta sí misma. Aunque no es muy común, existen algunos ejemplos, entre ellos, Arlo Guthrie en Alice’s Restaurant (1969), Muhammad Ali en The Greatest (1977) y Howard Stern en Private Parts (1997). El falso biopic, por su parte, es cuando se cuenta una historia de vida con todas las características de este tipo de cine, pero a partir de un personaje inexistente que es validado por hechos reales. Ninguna película ilustra mejor esta tipología como Forrest Gump, donde este personaje ficcional interactúa con acontecimientos y personalidades de la historia de Estados Unidos.

Poética o verdad

Una última e importante consideración que requiere reflexión en el biopic es la relación entre la realidad y lo representado en una película, un asunto muy significativo tratándose de la biografía cinematográfica de una persona que existe o existió. Muchas variables entran en juego a la hora de contar una historia de vida en cine: el lapso que abarcará el relato (es distinto contar desde la infancia hasta la muerte o solo el periodo de importancia histórica); el punto de vista desde el que se mirará al personaje, ya sea por el tipo de focalización o por la dicotomía entre la historia oficial y la iconoclasta; incluso el tratamiento visual y hasta el mismo actor seleccionado pueden definir o transformar la visión que se proyecte del protagonista.

Y es que desde el mismo casting se empieza a retar la fidelidad de ese retrato que se pretende hacer. Hay casos excepcionales que tienen la fortuna de que un actor se parezca mucho al personaje (como ocurrió con Val Kilmer interpretando a Jim Moirrison), pero normalmente el parecido es somero y apuntalado en el maquillaje. Es así como los citados biopics de Zola y Pasteur los interpretó el mismo actor, Paul Muni, sin que ninguno de los tres se pareciera entre sí; o está el caso en el que Bob Dylan es interpretado por seis actores distintos, entre ellos una mujer, en I’m Not There. También hay que tener en cuenta que todos los actores siempre están buscando, para su lucimiento, hacer el biopic de una gran personalidad, por eso la más de las veces se impone el star system a la fidelidad fisonómica.

El caso es que desde el parecido físico hasta los personajes o acontecimientos que son inventados por razones argumentales o dramáticas, un biopic debe ser asumido menos como una verdad documental que como una obra que tiene la intención de captar la esencia de la vida y obra de una persona a partir del relato y la poética del cine. O al menos es así en aquellas películas que no solo quieren ilustrar literalmente una biografía.

Esto se puede lograr ya con un fragmento de vida o recorriéndola entera. El ejemplo extremo de esto son los dos biopics que se hicieron sobre Steve Jobs, donde el interpretado por Ashton Kutcher (2013) abarca cuatro décadas, mientras que el de Michael Fassbender (2015) tiene la audacia de dar cuenta del personaje apenas a partir de algunas horas, compuestas por los tres momentos previos al lanzamiento de nuevos productos en años distintos.

Son dos caras opuestas que demuestran lo versátil que puede ser el biopic para condensar una vida, sus acciones y el espíritu que las impulsó. Acomodarse en las convenciones o buscar nuevas formas de contar una vida es lo que puede hacer la diferencia entre lo rutinarias que muchas veces son estas películas o, por el contrario, lo estimulante y fascinante que puede resultar una experiencia vital en la pantalla.

Notas:

1. Dos décadas después, Abel Gance se tomaría cinco horas y media para hacer lo propio con este mismo personaje y con ello crear uno de los primeros grandes clásicos del cine.

2. Basada en la biografía no autorizada de William Randolph Hearst, magnate de la prensa de Estados Unidos.

3. Aunque hay que aclarar que la mayoría de los biopics de bandas o cantantes no están contados con los códigos del género musical, a pesar de que haya mucha música en ellos. Así, por ejemplo, películas como The doors, Bohemian Rhapsody o Judy se podrían llamar musicales por el tema, pero no por el género.

Videoclips recomendados de 2020

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Oswaldo Osorio

Mild Minds – Walls (feat. Boats)

Los migrantes y las paredes que los separa de su destino esperanzador es el centro de este video para plantear un novedoso concepto de división de pantalla, donde distintos lugares colindan en una precisa y a veces imperceptible división que puede desaparecer con la misma sutileza visual. El contante movimiento lateral a través de estos lugares y sus divisiones produce un desalentador efecto para la pareja protagónica: por más que caminen, nunca avanzan.

https://www.youtube.com/watch?v=BcmSD0k8NTs

Igorrr – Very Noise

Hay que ver muchísimos videoclips para encontrar algunos que no repitan los mismos esquemas y las mismas ideas, que presenten alguna novedad en su código o que sorprendan. Este video, además de sorprender, también puede causar extrañamiento, esa sensación tan escasa en el audiovisual y, por lo mismo, tan estimulante. La masa amorfa y espasmódica que cruza este video es solo uno de los insólitos y delirantes elementos que lo componen. Por eso, tal vez sea la furiosa mezcla de códigos lo que más llama la atención de este hipnótico video: surrealismo, invasión alienígena, película de acción, comedia absurda y dislocada, etc.

https://www.youtube.com/watch?v=Osqf4oIK0E8

Run The Jewels – Ooh LA LA – feat. Greg Nice & DJ Premier

Quemar dinero intencionalmente siempre será una imagen poderosa, revolucionaria y hasta liberadora, una libertad de la que habla el epígrafe de este video, el cual necesariamente se sintoniza con las masivas marchas y protestas del 2020 de la comunidad negra en Estados Unidos. Aquí le cantan a la inequidad de una sociedad y bailan por la destrucción de su mayor símbolo: la riqueza representada por el dinero de papel y de plástico.

https://www.youtube.com/watch?v=Sff7Kc77QAY

Vinch – Kill Bill

Un video con vocación formalista, pues salvo por la presencia (y no necesariamente protagónica) del performance de Vinch, lo que se impone es la imagen en permanente cambio y movimiento a partir de texturas, manchas, colores, sobreimpresiones, collage y todo tipo de intervenciones que hacen de esta una pieza dinámica y expresivamente rica. Además, el video opta por una verticalidad que en estos tiempos de Instagram y Tik Tok ya ha dejado de ser una rareza en el mundo del videoclip.

https://www.youtube.com/watch?v=fQotOU2a2CE

Piero Pirupa – Braindead (Heroin Kills)

Las representaciones de los estados alterados de la mente por vía de las drogas suelen ser ingeniosas y dislocadas visualmente. Esta, particularmente, resulta también divertida y hasta irreverente. Por eso parece haber una contradicción entre el discurso contra las drogas que hace este presentador y los efectos que luego experimenta. Una contradicción que, por el tono del video, parece más una desenfadada burla que la cantaleta aleccionadora de un viejo conservador.

https://www.youtube.com/watch?v=YF_SJ2aTUMs

¿Quién Los Mató? – Hendrix, Nidia Góngora, Alexis Play & Junior Jein

Podría decirse que en 2020 el Covid opacó el sistemático asesinato de líderes sociales y jóvenes que ocurrió en Colombia. Aunque sin Covid, ¿Qué tanto se le hubiera hecho eco a esta situación y se hubiera solucionado? No mucho, probablemente, por eso se debe llamar la atención sobre ella de todas las formas posibles. Esa es la clara intención de este video, en el cual el cineasta Johnny Hendrix Hinestroza acompaña las denuncias de la canción con poderosas y emotivas imágenes: ataúdes en medio de cañaduzales, madres que lloran y claman por sus hijos, jóvenes cantando desde la muerte. Un video necesario en Colombia, que además si alinea con la consigna de “Las vidas negras importan”.

https://www.youtube.com/watch?v=i7vBVvvHBYY

Arca – Mequetrefe

La transformación del cuerpo en esta artista venezolana es una de las bases de la concepción visual de sus videos y de su vida misma. Más allá de la androginia de la que parte este performance, la sistemática transformación de su imagen es la visceral lógica que rige este video. Ya sea desde el maquillaje, el vestuario, los accesorios o los efectos visuales, es un cuerpo en permanente mutación, consiguiendo con ello una pieza de gran fuerza rítmica y dinámica, así como de una expresividad con mucho sentido estético y transgresor.

https://www.youtube.com/watch?v=AZKPd3k6O6A

King Gizzard & The Lizard Wizard – Intrasport

El uso de los efectos visuales ha sido una histórica constante del videoclip, pero este video juguetea con la idea de conseguir efectos visuales sin la intervención de la tecnología. Un juego paródico solo con la puesta en escena para crear fotos fijas y congelados con desplazamiento de la cámara, como los que se ven frecuentemente desde Matrix. El resultado son unas divertidas imágenes donde intencionalmente se evidencia el truco, en un gesto que bien se podría tomar como crítico o reflexivo sobre el efectismo en el videoclip. Además, también hay juego y parodia en esa pequeña arqueología de una fiesta exclusivamente de hombres que propone la historia.

https://www.youtube.com/watch?v=05s4dEcAgMI

Bronson – Keep Moving

Este video es la perfecta metáfora del salvajismo y automatismo del mundo corporativo con los afanes y comportamientos de sus ejecutivos y oficinistas. Los efectos visuales que someten a estos ambientes a esos violentos torrentes de gente y mobiliario de oficina, resultan elocuentes e impactantes para desarrollar su premisa, tan básica como la letra de la canción, pero con una fuerza visual y simbólica que da pie a un sinnúmero de lecturas sobre ese universo, tan impoluto como deshumanizado.

https://www.youtube.com/watch?v=grYhC0-fSMo

10. Tierra Whack – Dora

Aunque el color se revela como el primer protagonista de este video, es toda su estética entre kitsch, camp y artesanal lo que define una concepción visual que ya se había visto en otras propuestas de esta cantante. Sin tener mucho que ver con las cuestiones de consumismo y arribismo planteadas en la letra, los coloridos objetos y diseños se mantienen en constante movimiento, resultando estimulantes estéticamente y sugestivos en las relaciones e hibridaciones que establecen entre ellos.

https://www.youtube.com/watch?v=QCCxLpT9ymc

Películas recomendadas del 2020

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Oswaldo Osorio

Con un año así, no es posible hacer este conteo de recomendados solo con las películas estrenadas en nuestra cartelera, la cual no tuvo ni un 20% de los títulos de años anteriores. Apenas un par de este listado pudieron ser vistas en una sala de cine, las demás están en las distintas plataformas de streaming o descargadas online.

Una vida oculta, de Terrence Malick

Ya este director nos tiene acostumbrados a sus hondas incursiones por el espíritu humano, sustentadas en reflexivos relatos de largo aliento cargados de poesía visual. Esta vez lo hace con la historia de un objetor de consciencia contra la exigencia de jurar fidelidad a Hitler para los austriacos.

Jojo Rabbit, de Taika Waititi

Otra película sobre el nazismo, pero esta vez con una aproximación fresca, emotiva, paródica y divertida, como pocas lo han hecho con un tema siempre tan grave y cruento.

Pienso en el final, de Chalie Kaufman

No es posible decir con certeza sobre qué es o qué nos quiere decir esta película de este siempre estimulante y complejo director y guionista. Puede ser sobre el amor, la vejez, la muerte o el tiempo. Lo cierto es que no es un cine común o convencional, sino uno que le exige atención e imaginación al espectador.

Ya no estoy aquí, de Fernando Frías

Esta es la historia de lo que implica la cumbia como movimiento musical, social y de identidad en ciertos sectores marginales de América Latina; pero también es sobre los inmigrantes en Estados Unidos y el duro despertar a la vida adulta de un joven mexicano.

Un buen día en el vecindario, de Marielle Heller

La historia del Señor Rogers, un célebre y querido conductor de un programa infantil en Estados Unidos, es contada aquí de forma inteligente a partir del contraste con la cínica mirada de un periodista. Una película donde la visión amarga de la vida es confrontada con la posibilidad de una mirada de bondad y esperanza.

Descansa en paz Dick Johnson, de Kirsten Johnson

Esta directora documentó los últimos años de vida de su padre y recreó sus posibles muertes. Con esto realizó un ingenioso y emotivo documental con componentes de ficción para despedirse de su padre y, de paso, reflexionar sobre la vida, la muerte, el amor filial y la memoria.

Borat 2, de Jason Woliner

Borat vuelve a Estados Unidos para ridiculizar y poner en evidencia la ignorancia y doble moral de muchos de quienes habitan ese país. Esta vez lo hace en medio del Covid y la campaña a la presidencia, confrontando a sus personajes y al espectador con atrevidas e irreverentes situaciones, donde resulta difícil diferenciar cuáles son reales y cuáles puesta en escena.

Retrato de una mujer en llamas, de Céline Sciamma

Una bella y sutil historia sobre la relación entre una aristócrata y una pintora. Un relato que, con su trama sencilla y narración serena, habla con fuerza y hondura del amor entre mujeres y el empoderamiento femenino en pleno siglo XVIII.

Soul, de Pete Docter

Pixar sorprende de nuevo con una historia con una carga trascendental y existencial que parece difícil creer que sea (también) para un público infantil. Un pianista que se confronta con la muerte y un alma no nacida que hace lo propio con la vida, no parece una historia para niños, pero Pixar lo hace posible.

10. Mank, de David Fincher

Aunque relatos que hablan y homenajean a un personaje y el ambiente del Hollywood clásico no es mucha novedad, esta historia sobre el guionista de El ciudadano Kane resulta llena de ingenio con sus palabras, evocadora con su contexto y poderosa con sus imágenes.

Canaguaro: Revista de cine colombiano

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La Revista CANAGUARO, dedicada enteramente al cine colombiano, presenta su primera edición. Se trata de una publicación que busca solucionar el desequilibrio que actualmente existe entre la gran producción nacional y los escasos espacios especializados en el audiovisual que hay en Colombia, los cuales, además, solo parcialmente se ocupan de la actividad local.

Canaguaro es una publicación de Cinéfagos.net, portal dedicado a la difusión del cine y a la formación de públicos, dirigida por el crítico de cine Oswaldo Osorio. Esta primera edición trae un contenido especializado (críticas, entrevistas, festivales, artículos, ensayos y documentos), compuesto por 55 textos y elaborados casi por la misma cantidad de críticos, académicos, especialistas y periodistas de todo el país, desde los más veteranos y reconocidos hasta las nuevas generaciones de escritores de cine.

La revista será cuatrimestral y digital en tres modalidades: una edición virtual alojada en el portal www.cinefagos.net (canaguaro.cinefagos.net/ ), más otra versión con diseño editorial que se distribuirá gratuitamente en el sitio, boletines y redes y que se podrá descargar en PDF, EPUB y MOBI.

Salas de cine y cineclubes en Medellín 1956 – 2020

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Con el objetivo de indagar en la historia de la exhibición cinematográfica en Medellín, con énfasis en los espacios de programación alternativa, nace la investigación Salas y cineclubes en Medellín, realizada por el profesor e investigador Oswaldo Osorio y en la cual desarrolla un recorrido histórico cinematográfico, patrimonial y socio-cultural sobre las salas de cine de la ciudad y los principales cineclubes, desde 1956 (año en que se funda el primer cineclub) hasta nuestros días.

La investigación no sólo propone la elaboración de un mapa que ubique dichos espacios de exhibición, en especial en la zona centro donde se concentraba la mayoría de ellos, sino también el análisis de sus características y dinámicas socio-culturales. Este proyecto es posible gracias a la convocatoria de Estímulos PDL Y PP Cultura 2020 de la Secretaría de Cultura Ciudadana de Medellín.

Aunque apenas a un par de décadas de su invención ya era considerado el doble carácter de arte e industria del cine, en realidad solo es desde finales de la década del cincuenta del siglo pasado que se empiezan a diferenciar los espacios de exhibición entre un tipo de cine y otro. Esto se da con la aparición de las salas de arte y ensayo y la proliferación de cineclubes, fenómenos que, en gran medida, fueron consecuencia de una nueva concepción del cine definida por el cine de autor y las nuevas olas, en especial la Nueva Ola Francesa. Es por eso que el rango de análisis empieza en 1956, año en que se funda el Cine Club Medellín, fecha y suceso que sirven como punto de partida para contar una doble historia que corre paralela y que se entrecruza en ciertos escenarios y momentos.

A manera de introducción, la investigación elabora un panorama histórico con la llegada del cine a la ciudad, los antecedentes y cualidades de las salas y ciertas prácticas espectatoriales. El recorrido continúa con la proliferación de los espacios de exhibición a partir de los años cincuenta, que va de la mano con la incorporación de la asistencia al cine entre las prácticas cotidianas de los habitantes. En este punto se relaciona un inventario de las salas de cine de la ciudad, destacando las diferentes dinámicas de su funcionamiento y procesos como las salas de barrio en relación con las salas del centro y luego su paulatino desplazamiento a las periferias y transformación en múltiplex en centros comerciales, así como también enfatizando en aquellas salas con una oferta alternativa como el Subterráneo, el Cine Centro, el teatro Libia, la cinemateca del MAMM y del Museo de Antioquia y el Centro Colombo Americano.

La historia de los cineclubes, por su parte, se construye a partir de las voces de sus integrantes, destacando las lógicas de su programación y el proceso de aceptación que atravesaron en sus inicios por parte de la comunidad eclesiástica.

El relato se acompaña además de un mapa que ubica las salas del centro de Medellín. Así mismo, un doble y comparativo registro fotográfico: imágenes de archivo de los principales teatros e imágenes que registran el estado actual de lo que sobrevive de esos lugares o sus pasadas ubicaciones.

Este proceso investigativo consigue consolidar un conocimiento histórico como aporte a la memoria cinematográfica, audiovisual, social, cultural y patrimonial de la ciudad, en especial del centro de Medellín; una memoria de importantes lugares y prácticas que están siendo olvidadas o que, incluso, las nuevas generaciones de plano desconocen, y cuyo estudio y reflexión puede contribuir al enriquecimiento de las prácticas y procesos de divulgación actuales en el cine y el audiovisual.

Especial de cine colombiano en Cero en conducta

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10 pensamientos x 10 años

La Revista CERO EN CONDUCTA acaba de lanzar un especial sobre cine colombiano de la década pasada, una edición compuesta por dos docenas de textos con películas, ideas, pensamientos y conteos que dan cuenta del decenio 2010 – 2019. Este texto hace parte del especial:

https://revistaceroenconducta.com/escritos/especial-cine-colombiano-indice/

Oswaldo Osorio

Si el largometraje está viviendo en Colombia una bonanza en comparación con épocas anteriores, el corto es pura abundancia. La ingente cantidad de títulos que cada año veo como espectador y como curador de varios festivales solo se compara con su heterogeneidad y la calidad de un buen porcentaje de ellos. Desordenadamente me llegan a la mente algunos de esos buenos cortos –y solo de ficción– de la última década: Los retratos (Ivan D. Gaona), Leidi (Simón Mesa), Solecito (Óscar Ruiz Navia), 7ún3l (Klych López), El Edén (Andrés Ramírez Pulido), Porque no (Ruth Caudelli), Alén (Natalia Imery), Medias blancas (Andrés Isaza Giraldo), Eskwe quiere decir colibrí (Mónica Mondragón), La noche resplandece (Mauricio Maldonado).
Dos críticos incombustibles: Mauricio Laurens y Orlando Mora, quienes cumplieron, respectivamente, su cuarta y quinta década escribiendo.
La fórmula de la comedia populista volvió con Dago García en el siglo XXI, esto es, temas populares, actores y comediantes de la televisión, un humor más de chistes ligeros que de comedia elaborada y lenguaje televisivo. En la primera década del decenio solo se estrenaba cada año la comedia de Dago, la del 25 de diciembre; pero en la segunda década, su formula (y éxito) fue copiada, al punto que este tipo de comedia ha llegado a ser una cuarta y hasta una tercera parte de la producción anual. Pero quién lo iba a pensar, ante tanto sucedáneo y espurio, las películas de Dago García son, por mucho, preferibles a todas las demás.
En la contraparte, también en esta década aparece y se hace cada vez más frecuente (en Colombia, porque ya existía hacía mucho en nombre de diversos cineastas o en movimientos como el Nuevo Cine Argentino) una tendencia del cine que se conoce como realismo cotidiano, o nuevo realismo, o cine centrífugo, y otros rótulos más. Está ligado al cine de autor, moderno, sin conflicto central fuerte, la no acción, los argumentos difusos y la presencia de personajes-personas. Es la puesta al día de nuestros cineastas con las tendencias de la autoría mundial, un cine al que le va bien en festivales y con la crítica, pero muy mal con el público: Vuelco del cangrejo (Oscar Ruiz Navia), Porfirio (Alejandro Landes), La Sirga (William Vega), Cazando Luciérnagas (Roberto Flores), La defensa del dragón (Natalia Santa), Mañana a esta hora (Lina Rodríguez), entre otras.
Cinco discretas joyas: Crónica del fin del mundo (Mauricio Cuervo), Jardín de amapolas (Juan Carlos Melo), Los perros (Harold Trompetero), Nacimiento (Martín Mejía Rugeles), El silencio del río (Carlos Tribiño).
Seis libros: Cine colombiano: Cánones y discursos dominantes (Pedro Adrián Zuluaga), Cine y nación: Negociación, construcción y representación identitaria en Colombia (Simón Puerta Domínguez), Encuentros del cine y la literatura en Colombia (César Alzate Vargas), Historia social del cine en Colombia 1987 – 1929 (Álvaro Concha Henao), La infancia en el cine colombiano: miradas, presencias y representaciones (Camilo Bácares Jara), Narrativas de la historia en el audiovisual colombiano (Isabel Restrepo).
El cine cuir de Ruth Caudeli. Tuvo que venir una extranjera a hacer lo que los cineastas colombianos apenas tímidamente se atrevían.
Películas mutantes: Siete cabezas (Jaime Osorio Márquez), Mambo Cool (Chris Gude), Desobediencia o cómo entrenar gallos de pelea (Juan Pablo Ortiz), Pelucas y rokanrol (Mario Duarte), Lola… drones (Papá Giovanny).
Gaona se escribe con G de Güepsa. Excluyendo las tres grandes ciudades, este pueblito de Santander es el universo más grande del cine colombiano. Esto gracias a Iván D. Gaona, quien ha sabido presentárnoslo y describirlo de forma detallada y entrañable en una obra compuesta por un puñado de cortos, un largo y hasta una serie de televisión.
Un final de película: “Ellos no son los hijos del Animal, ellos son mis hijos”.

Malick y la dualidad más dualidad: el amor

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Por: Andrés Felipe Zuluaga

Llegar a los pies de una tierra de nostalgia y pararse como hacen las bestias civilizadas, o de la imposibilidad de no ver a la imagen-amor como única forma de la imagen-movimiento antropo-logocentrista. Bajo este supuesto creo que Terrence Malick, Henri Bergson y Erich Fromm podrían tomarse un lugar en el paraíso. Llegar a Malick, no llegar a Malick; la “imagen-Malick” es ser un ser en movimiento puro, móvil y compartido; a cierta crítica fílmica más filosófica le gustaría saber que quizá estemos siendo empujados hacia una teología fílmica, una verdadera, una dislocación liviana hacia la red de las experiencias intra-pantallla. Más de uno sabe ya que al tiempo solo es posible perseguirlo a través de la nostalgia –retropía- (conflicto entre las miserias utópicas que nos dirigen y las ucronías absurdas que nos suceden).

Recesivo de un cine descaradamente revolucionario, Hollywood de autor (los hijos bastardos del capitalismo serán la semilla de la gran auto-fagia -¿Por qué Godard es Baudrillard del cine?-). Terrence Malick es un cineasta y filósofo estadounidense que viene haciendo aparecer una imagen muy potente y misteriosa. Dramas existenciales en medio del amor, el amor como gran creador existencial. Historias con conflictos internos y supra-naturales; devenir Malick en la vida cotidiana se siente como dejarse poseer por la fuerza ancestral de ser con otro-otro, su cariz sagrado.

Siete u ocho parejas juegan a ser centros de indeterminación auto-testificada, su consecuencia de putrefacción era/es una razón evidente de ser-para-otro, mientras que el lúcido azar, sin-sentido estético de los orígenes de lo hablado sucede con normalidad sacra. Desde El árbol de la vida (2011) hasta a Hidden life (2019): un monólogo tan denso, tan íntimo, de casi confesiones cercanas, ligeras, de una verdad tan simple, pero tan simple, que no hablarla sería la muerte. Claro, pero tener como condición mínima de posibilidad material al amor, ya es jugar a incorporizar (¿cómo sacarme el “árbol de la categoría” sin hablar demás?). Evidentemente para ese materialismo relativizado de los aún-no-muertos absurdizados, pasados extrañamente a lo colectivo, hasta padecer ese “entender mucho” una cosmogonía fílmica. Simplemente patético. Nadie diga “la imagen”, que en Miranda nunca pasó nada para los que sí supieron no-leer y entender a Buñuel, ¡Ay del que diga que Borges fue un hombre!

Una segunda lectura, menos intrincada quizá, que podría subsumir toda la obra de este experto en Heidegger, es la que Woody Allen plantea muy claramente con un personaje secundario de su Vicky Cristina Barcelona (2008): el gran poeta del siglo en elegía por el gran hecho: la inexistencia de una voluntad de amar. La indigencia, la pobreza, son un claro ejemplo de esa manifestación del espíritu, imágenes que se combinan con una sublimidad exótica.

Sumidos en el antropocentrismo cínico de un primer plano de nosotros mismos en la imagen-sueño, Voyage of time (2012) –su gran obra maestra-, representa en síntesis nuestra respetuosa parte de consciencia en contraposición con el gran impulso de inconsciencia absoluta a través de la materia que nos sucede y nos precede como manifestación actual de lo absoluto-simultáneo, y su consecuencia existencial más evidente, más lógica: el amor. Movimiento sideral perpetuo (“omni-simultaneidad” para los Hessianos). En la dictadura del movimiento aparente el falso Heráclito erigirá su templo. Esperemos que los cerebros post-fílmicos sepan hacer germinar el pequeño Bergson, hacer del movimiento en sí mismo una razón para poner a danzar acríticamente al absoluto-simultáneo actual del sin-sentido impostado con la sensación de pérdida constante.

Resulta evidente que los asuntos de los tridimensionales se resuelven con una certeza ciega en auto-determinarse constantemente como ser-para-otro. Dar, dar tan enigmática, tan acrítica y tan furiosamente que se justifique en paz el suicidio extendido de aún tener mirada.

Cine en filminlatino

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Oswaldo Osorio

En estos tiempos pandémicos continuamos dependiendo de las plataformas para ver cine, y aunque es más limitado el de estreno, allí están esos canales de exhibición con una amplia oferta de buenas películas que merecen ser conocidas o revisitadas. Filminlatino.mx es un sitio que, aunque también tiene cine mundial, se especializa en filmes latinoamericanos y sobre todo mexicanos. Muchos títulos son de acceso libre. Aquí tienen algunos recomendados.

Trilogía de la Revolución mexicana (Fernando de Fuentes)

Este director y sus películas son los primeros grandes clásicos del cine mexicano. Su cine fue el preludio de la Edad de oro de esta cinematografía, en especial esta trilogía compuesta por El prisionero trece (1933), El compadre Mendoza (1933) y Vámonos con Pancho Villa (1936). La primera, es una crítica a la conducta arbitraria e impositiva de los militares; en la segunda, pone en evidencia a los terratenientes que aprovecharon para enriquecerse más en tiempos de guerra; y la tercera, una desmitificación del célebre revolucionario y un cuestionamiento de los reales alcances de la revolución misma. Tres filmes esenciales para entender este periodo histórico y con un gran nivel cinematográfico.

Profundo carmesí (Arturo Ripstein, 1996)

Quien puede considerarse históricamente como el más importante director mexicano, presenta con esta película una crónica sobre una pareja de asesinos de manera tan poética como descarnada. La poesía se da por cuenta de esa puesta en escena siempre salpicada por un intenso rojo y por la belleza de su fotografía, así como por su sensibilidad para encontrar esa belleza en las situaciones y los lugares más sórdidos. Lo descarnado está en el periplo criminal de una pareja que realmente existió y sus métodos y sangre fría para cometer los asesinatos. Es también una road movie que cuenta una apasionada y enfermiza historia de amor, donde el ingenio de los diálogos le hace contrapeso a su gran calidad visual y narrativa. Hay más de una docena de títulos de este director en esta plataforma.

Los insólitos peces gato (Claudia Sainte-Luce, 2013)

Esta es la historia de una mujer muy sola y de una familia con una madre desahuciada. Dicho así, parece un hondo melodrama o un cuento deprimente, pero de eso no hay nada, y tal vez sea esa la principal virtud de esta ópera prima mexicana, su capacidad para abordar unos temas adversos con un tono reflexivo y desenfadado, incluso no exento de humor. Con un relato al que no le interesa plantear un argumento definido, sino más bien concentrarse en la fuerza y naturalidad de la puesta en escena, la película va tejiendo la relación entre esta mujer y esa familia de forma sólida y emotiva. El resultado es una bella y entrañable fábula cotidiana sobre la soledad, el duelo y una concepción de la familia que no está determinada por los lazos de sangre.

Tesoros (María Novaro, 2017)

Una de las cineastas esenciales del cine mexicano, la directora de películas como Una isla rodeada de agua, Danzón o El pájaro de la felicidad, regresa después de muchos años de no filmar con una inusual propuesta en relación al cine al que nos tenía acostumbrados. Esta vez nos introduce al universo infantil y a un discreto discurso ecológico que en uno y otro caso celebra la alegría y la vida. Un grupo de niños sale en busca de un tesoro pirata y descubre para el espectador la mirada inocente y optimista hacia el mundo, su pasado y los seres vivos. Una muestra de cine lleno de sensibilidad para con la imagen y la puesta en escena.

Mujeres en la acción

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O intrusas en un cine de hombres

Oswaldo Osorio

El cine de acción es el último gran género de la industria de cine. En principio, la acción (peleas, tiroteos, explosiones, persecuciones…) era apenas un recurso para otros géneros cinematográficos, como el de aventuras, la ciencia ficción, el thriller o el western. Desde mediados de los años ochenta, con el inicio de las sagas de Terminator (1984), Rambo (1985) y Duro de matar (1988), se establece el esquema que en adelante repetirían las demás cintas, donde la principal característica es que la acción es un fin y no un medio.

Como históricamente ha ocurrido en el cine, el de acción ha sido dominado por los hombres, y no solo porque lo han hecho y protagonizado, sino también porque la construcción del relato y los personajes es casi siempre desde su punto de vista. El rol de la mujer (no solo en este tipo de películas sino en el cine en general) siempre fue el de damisela en apuros, objeto del deseo o, cuando más, mujer fatal o apoyo del héroe. Aunque es cierto que podían estar al frente en películas de otros géneros que involucraban la acción, como Pam Grier en el cine blaxploitation, Sigourney Weaver en la ciencia ficción, Cynthia Rothrock en las artes marciales o Katheen Turner en el de aventuras.

Podría pensarse que eso ha cambiado en las últimas dos décadas, y en especial en años recientes con las sagas de súper héroes, pero antes de sacar alegres cuentas reivindicadoras o de triunfo del empoderamiento femenino, hay que decir que el cambio se limita a una participación limitada, donde sigue siendo proporcionalmente más bajo el número de películas de acción protagonizadas por mujeres. Incluso es una proporción que puede medirse con una saga como la de Rápido y furioso (2001 – 2019), que tiene cada vez más mujeres, pero están en menor número que los hombres y con menos participación en la trama que sus colegas.

Es probable decir que el cambio se empieza a dar a mediados de los noventa con una Gena Davies protagonizando La pirata (1995) y El beso de las buenas noches (1996); y luego, unos años después, con Mila Jovovich y Kate Beckinsale dándole vida a las heroínas de las sagas Resident Evil (2002 – 2017) e Inframundo (2003 – 2016), respectivamente. También se destacan Angelina Jolie, Michelle Yeoh y Zoe Saldaña por protagonizar distintos títulos desde entonces. Aunque la gran pregunta en esta inclusión de ellas en el género es si son verdaderas heroínas en películas de acción, o simplemente mujeres desempeñando el rol de los hombres dentro de los esquemas del género. En general, parece no haber diferencia en términos de habilidades, grado de violencia o personalidad, y eventualmente se aprovecha la explotación de aspectos que se relacionan con su condición femenina, como el sentido maternal o su poder de seducción, pero suelen tomarse, justamente, desde los estereotipos y prejuicios de la visión masculina, el primero como una debilidad y el segundo como objetualización de la mujer.

La excusa para hablar de este tema es el estreno en Netflix de La vieja guardia, filme protagonizado por Charlize Theron, quien parece haber hecho un viaje a la inversa en relación con el género, pues (salvo por Aeon Flux, 2005) es en sus años de madurez cuando se ha convertido en actriz de acción, luego de su Furiosa interpretación en Mad Max: Furia en el camino (2015). Se trata de una película que puede despertar cierto interés por la combinación entre historia de inmortales con cine de mercenarios. Aun así, tiene las mismas limitaciones del género, esto es, que asuntos esenciales como la originalidad de la trama, la solidez del relato o la construcción de personajes, están siempre supeditados a la ostentación y primacía de la acción, no importa si el protagonista es hombre o mujer.

Publicado el 3 de agosto de 2020 en el periódico El Colombiano de Medellín.

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